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III. Au temps de l’opéra-ballet
Après 1687, l’Académie royale de musique perd son compositeur, son librettiste et son chorégraphe avec la mort de Lully, puis celle de Quinault, suivies du départ de Beauchamps.
Après 1687, l’Académie royale de musique perd son compositeur, son librettiste et son chorégraphe avec la mort de Lully, puis celle de Quinault, suivies du départ de Beauchamps. S’ouvre alors une période d’expérimentation qui mène à l’éclosion d’un genre nouveau : l’opéra-ballet, où chaque partie forme un petit tableau avec sa propre intrigue, reliée aux autres par un vague fil poétique.
Sans détrôner la tragédie en musique, l’opéra-ballet met en scène des sujets plus légers, remplace le merveilleux par l’exotisme, attribue un rôle accru à la danse et introduit une multitude de personnages fantaisistes, parfois comiques, souvent contemporains, qui renouvellent les rôles sérieux de la mythologie et du roman de chevalerie. De même, les palais à colonnes et les bocages d’Arcadie doivent partager la scène avec des places de villes et des hameaux à l’architecture moderne.
Au milieu des Espagnols, des Turcs et des Chinois, les personnages comiques écartés par Lully resurgissent à travers les figures dansantes d’Arlequin ou de Polichinelle, issues de la commedia dell’arte. Des airs italiens assez virtuoses commencent à se glisser dans la musique, tandis que prospèrent des opéras à thématique ultramontaine, comme Le Carnaval de Venise (1699) de Campra, où s’enchâsse un opéra italien en miniature. Mais cette italomanie demeure un phénomène superficiel qui relève davantage d’un goût pour l’exotisme que d’une véritable hybridation esthétique. Ainsi, le costume de l’Arlequine tient plus du bal masqué que du théâtre italien et les forlanes dansées par des Vénitiennes n’ont en réalité d’italien que le nom.
