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Après la mort de Mozart en 1791, sa musique est fort peu présente dans les salles de concert et sur les scènes parisiennes. Son nom est encore quasi inconnu quand Le Mariage de Figaro, l’adaptation française des Nozze di Figaro, entre au répertoire de l’Opéra en 1793. Cette première tentative est un échec, que les tragiques circonstances politiques – nous sommes alors en pleine Terreur – peuvent expliquer.
Tout change en 1801. Dix ans après sa mort, Mozart se retrouve au centre de l’actualité musicale parisienne. Cette année-là est marquée par trois événements importants. Tout d’abord, la création à l’Opéra de Paris des Mystères d’Isis, la parodie française de La Flûte enchantée : l’œuvre est adaptée aux exigences de la première scène lyrique nationale et transformée en un « grand opéra » en quatre actes, prétexte à la création de somptueux décors qui transportent le public dans une Égypte antique et féerique. Paraissent ensuite deux biographies consacrées à Mozart, les premières en langue française. Enfin, le Théâtre de la Cité, rebaptisé pour l’occasion « Théâtre Mozart », accueille une troupe allemande qui présente L’Enlèvement au Sérail dans une version originale, avec Aloisia Weber, la belle-sœur de Mozart, dans le rôle de Constanze.

Après l’éclatant succès des Mystères d’Isis en 1801, l’Opéra de Paris décide de monter un autre opéra de Mozart. Le choix se porte alors sur Don Juan. Tandis que le livret de Da Ponte est adapté par un général de brigade, la partition est arrangée par un musicien français d’origine allemande qui réorchestre la musique et ajoute des ballets pour flatter le goût du public français. Les répétitions se passent mal : certains chanteurs, effrayés par les difficultés de la partition, demandent à se faire remplacer et le premier corniste de l’Opéra, Frédéric Duvernoy, juge bon d’insérer un solo de cor de sa propre composition.
Au lendemain de la première, le 17 septembre 1805, une partie de la presse fustige l’invasion du « barbare Mozart » dans ce temple du goût qu’est l’Opéra de Paris. Le débat fait rage entre les adversaires du compositeur, qui dénoncent le « tintamarre confus » de la musique allemande, et ses partisans qui, ne reconnaissant plus ses œuvres, crient au « vandalisme ».
En 1809, sous le titre Les Amants napolitains, une adaptation de Così fan tutte est proposée, mais le directeur de l’Opéra, réticent, en retarde l’exécution. Néanmoins, des fragments de Così sont insérés dans Le Laboureur chinois, un pastiche de Berton et Lachnith, qui reste à l’affiche jusqu’en 1816.  

Sous l’Empire et la Restauration, une autre institution musicale joue un rôle fondamental dans la diffusion des opéras de Mozart en France : le Théâtre-Italien. À quelques années d’intervalle, quatre œuvres de Mozart y sont représentées : Les Noces de Figaro (1807), Così fan tutte (1809), Don Giovanni (1811) et La Clémence de Titus (1816), avec une troupe de chanteurs étrangers, recrutés en fonction de leur réputation internationale. La soprano Marianna Barilli s’y distingue dès 1807, au point que, l’année suivante, la presse n’hésite pas à clamer qu’elle dépasse de loin toutes les chanteuses françaises.
Comme l’Opéra, le Théâtre-Italien adapte les rôles mozartiens aux exigences des vedettes du chant. En 1820, le ténor Manuel García s’illustre dans le rôle de Don Giovanni, pourtant écrit pour un baryton. Son interprétation, empreinte de rage et de passion, marque durablement la jeune génération romantique.
Fréquenté par une élite d’amateurs, qui juge l’interprétation musicale souvent supérieure à celle de l’Opéra, le Théâtre-Italien apparaît comme le seul lieu où l’on peut apprécier les opéras de Mozart dans leur langue originale, avant leur adaptation sur les autres scènes lyriques françaises.  

Alors que le public parisien se passionne pour les œuvres lyriques de Mozart montées par les deux principaux théâtres de la capitale, l’Opéra et le Théâtre-Italien, d’autres institutions entreprennent de faire connaître ses musiques religieuse et instrumentale. Le 21 décembre 1804 a lieu en l’église Saint-Germain-l’Auxerrois à Paris la première exécution française du Requiem, sous la direction de Cherubini, suivie quelques mois plus tard par la publication de l’œuvre.
Dans le même temps, la musique instrumentale de Mozart est révélée aux mélomanes. À partir de 1807, les « Exercices des élèves du Conservatoire », concerts auxquels se presse un public curieux, donnent régulièrement les symphonies viennoises, que les éditeurs Imbault et Sieber impriment peu après.
En province, les opéras de Mozart commencent aussi à se diffuser. Grâce à Castil-Blaze, infatigable adaptateur de livrets étrangers, le public nîmois découvre dès décembre 1818 Les Noces de Figaro, dont les paroles sont « ajustées sur la musique de Mozart ». C’est ensuite au Théâtre royal de l’Odéon à Paris que les adaptations des opéras de Mozart par Castil-Blaze sont jouées avec grand succès.