À l’occasion de la mise en scène futuriste de Claus Guth créée pour l’Opéra de Paris, retour sur les Scènes de la vie de bohème, l’œuvre, trop peu connue, d’Henri Murger, qui a inspiré à Puccini l’un de ses plus beaux opéras.

D’abord paru en feuilleton à partir de 1845 dans Le Corsaire Satan, puis créé au Théâtre des Variétés en 1849, Scènes de la vie de bohème devient un roman en 1851 sous l’impulsion de l’éditeur Michel Lévy, trop content de prolonger le succès commercial remporté par la pièce, et avec l’assentiment de l’auteur, trop content lui-même de signer un nouveau contrat lui assurant à court terme quelque argent supplémentaire. Car, à l’instar du poète Rodolphe, du musicien Schaunard ou du peintre Marcel - ses personnages - Henri Murger est bien un bohème.

C’est directement dans les épisodes de son existence que Murger puise la matière première de son roman, faisant ainsi de son opus un exemple avant la lettre d’autofiction. Fils de tailleur, orphelin de mère, autodidacte, mauvais en latin comme on dit fort en thème, il est d’abord peintre et poète avant de fréquenter les rédactions de presse en plein essor au milieu du XIXe siècle (on pense aux Illusions perdues de Balzac) et de se consacrer à l’écriture en prose.

Sur les conseils d’un ami journaliste, dans le but de lancer sa carrière et par fantaisie littéraire, il transforme son patronyme en Henry Mürger en anglicisant le prénom et germanisant le nom. En 1841, il fonde les Buveurs d’eau, un collectif informel d’artistes aux idéaux romantiques, qui siège dans le quartier de la Nouvelle-Athènes à Paris, précisément rue de la Tour-d’Auvergne. Le nom de cette association d’entraide et de solidarité entre créateurs sans le sou et sans mécène provient de ce qu’ils se réunissent le plus souvent autour d’une carafe d’eau. Le chapitre intitulé « L’Écu de Charlemagne » dans le roman est une retranscription à peine voilée de ce qu’ont pu être ces réunions, fêtes improvisées sous la mansarde, éclairées aux bouts de chandelle. où se succèdent numéros, récitals et lectures avec une économie de moyens forcée. Dans le cénacle de la bohème, la pauvreté côtoie l’esprit d’invention le plus poétique.

Mais au fond de quoi la bohème est-elle le nom ? Car si le roman est une autofiction, il est aussi un vivant portrait sociologique d’une frange spécifique de la population parisienne. En effet, « la bohème n’existe et n’est possible qu’à Paris ». Le terme n’est pas précisément inventé par Murger, il est attesté dès 1830. Dérivant de Bohême, la région d’Europe centrale, et désignant un voyageur nomade, rom ou tzigane, le terme évolue sous la plume de Balzac, qui en modifie l’orthographe en accentuant bohème comme poème, pour qualifier un type marginal mis au banc de la société par son caractère inclassable, transgressif, voire monstrueux.

Les artistes parisiens, inconnus ou plutôt non reconnus, deviennent les bohémiens de l’époque et les figurants de la société médiatique que les journaux, revues et organes de presse sont en train de fonder. En 1837, George Sand, qui a contribué à la mythification romantique du quartier de la Nouvelle-Athènes, proclame, dans La Dernière Aldini, « Vive la bohème ! ».

Pourquoi Paris concentre-t-elle la plus grande bohème ? Capitale du XIX^e siècle, la Ville Lumière est la métropole culturelle par excellence où non seulement les provinciaux mais aussi les étrangers viennent tenter leur chance. La société en pleine transformation industrielle et cristallisation capitaliste connaît une première inflation, inouïe, de l’offre culturelle par rapport à la demande locale. De fait, cette loi bien connue du marché condamne une population d’artistes à la misère temporaire ou fatale. La bohème est un corridor à trois voies (la mansarde, le café et la rue) qui mène à la gloire ou dans le caniveau.

Murger, à la suite de ces illustres défricheurs, en véritable insider, devient le chroniqueur du milieu, « l’historien ordinaire de l’épopée bohème ». Mixant les registres lyrique, épique, tragique, ironique ou pathétique, la préface du roman est pour ainsi dire fondatrice du phénomène, en en consacrant définitivement la terminologie et la définition : « La Bohème, c’est le stage de la vie artistique ; c’est la préface de l’Académie, de l’Hôtel-Dieu ou de la Morgue ».

La mixité de la phraséologie de Murger, entre romantisme parodique et réalisme sociologique, entre culture académique ou aristocratique et pop culture, rend l’œuvre éminemment contemporaine. Si le vocabulaire vernaculaire estampillé 1830 nécessite par moment d’être traduit en bas de page, les situations de précarité, misérables, auxquelles font face les artistes, et les ressources, étincelantes, dont ils font preuve pour s’en sortir, semblent résolument intemporelles depuis l’avènement de la société médiatique.

Le succès de la pièce de théâtre de Murger est indéniable. Pour preuve, en 1849, le Prince-Président, futur Napoléon III, assiste même à la première représentation. Malgré tout, le roman, encore trop peu lu, et le nom de Murger, mort dans la misère à l’âge de trente-neuf ans, ne connaissent pas la même gloire.

L’opéra de Giacomo Puccini fut représenté pour la première fois à Paris en 1898 à l’Opéra-Comique en version française, sous le titre de La Vie de bohème. Aujourd’hui, le livret, inspiré de la version théâtrale des « Scènes » et écrit par Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, a occulté l’œuvre littéraire et annexé toute la reconnaissance critique et populaire.

Pourtant, il a simplifié l’intrigue du roman, qui, en décrivant la vie de bohème par épisodes, traçait une cartographie artistique de Paris absolument nouvelle et radicale. Plus encore que les romans d’apprentissage de Balzac, Flaubert, Maupassant et Zola, ou les recueils et les destins des poètes maudits, le livre de Murger est un vade-mecum à remettre à tout(e) artiste qui débute dans une métropole, puisqu’il s’adresse à « qui entre dans les arts, sans autre moyen d’existence que l’art lui-même » : la bohème est un passage obligé.