À l’occasion de la reprise du Parc au Palais Garnier - première création d’Angelin Preljocaj pour les danseurs du Ballet de l’Opéra national de Paris en 1994 - le chorégraphe s’est entretenu avec le journaliste Alexandre Lacroix.

Revenant sur plusieurs siècles de danse et notamment l’apparition de la danse contemporaine dans le champ artistique et esthétique, Preljocaj aborde son rapport au mouvement et au corps, où il est question de virtuosité, d’émotion et de sensualité. 

Angelin Preljocaj : Historiquement, la danse classique cherche à échapper à la gravité. Le désir d’élévation a été poussé si loin que les filles se sont retrouvées sur pointes, pour monter plus haut encore qu’en se mettant sur le bout de leurs orteils. Et puis, les chorégraphies classiques insistent sur la propension des hommes à porter les femmes pour les soulever de terre, pour les faire voler. La danse contemporaine se veut moins aérienne, moins épurée. Elle cherche à profiter de la gravité pour créer des mouvements, des énergies, un vocabulaire gestuel à partir de la chute. Comme chorégraphe, j’appartiens à l’univers de la danse contemporaine, cependant j’ai créé Le Parc pour les danseurs classiques du Ballet de l’Opéra national de Paris : je me suis amusé à les sortir de leur zone de confort, à leur demander d’oublier par moments l’idéal aérien pour habiter des corps pesants, qui s’appuient les uns sur les autres. 

A.P. : En effet Isadora Duncan, dans une esthétique qui annonçait l’expressionnisme, a montré un corps qui exultait, un corps passionné. Il s’agissait d’une libération d’énergie. Mais ensuite, la danse contemporaine s’est enrichie et diversifiée en plusieurs courants. Le courant de Mary Wigman (1886-1973) et de Pina Bausch (1940-2009), prolongent l’esthétique de Duncan, qui cherche à transmettre des émotions venant de l’intérieur, du plus profond des corps. À mes débuts, j’ai reçu une formation en danse classique, puis j’ai travaillé avec Karin Waehner (1926-1999), qui fut elle-même élève de Mary Wigman à Leipzig à la fin des années 1940. Cette danse éruptive, émotionnelle, a été pour moi un électrochoc, une révélation.

Cependant, un peu plus tard, j’ai eu l’occasion de rencontrer un autre courant de la danse contemporaine, ce qu’on appelle la modern dance américaine, en travaillant avec le chorégraphe Merce Cunningham (1919-2009), qui en est la figure emblématique. Il m’a fait rentrer dans un nouveau monde. Une des phrases de Merce Cunningham qui m’a le plus frappé, qui fut pour moi un déclic, c’est ce jour où je l’ai entendu dire à la fin d’un enchaînement, après avoir arrêté le piano : « Arrêtez de montrer le mouvement. Faites le mouvement. » Dans la modern dance, les danseurs ne cherchent pas à représenter des émotions. Ils accomplissent sur la scène des mouvements qui, articulés les uns aux autres, dans un contexte spatial donné, finissent par créer une émotion chez le spectateur. Cependant, l’émotion est chez celui qui regarde ; le danseur, quant à lui, n’exprime pas sa subjectivité, il devient une œuvre d’art.

Finalement, je dirais que ces deux influences, celles de Mary Wigman et de Merce Cunningham, m’ont nourri, et créent chez moi une sorte de schizophrénie : j’aime m’atteler à des thèmes abstraits, avec une musique de Stockhausen ou de John Cage, mais aussi à des ballets narratifs, comme pour Roméo et Juliette ou encore Le Parc. 

A.P. : En écoutant votre question, je repense à Nadia Comaneci, médaillée d’or en gymnastique aux Jeux Olympiques de 1974. Je me rappelle très bien que je faisais de la danse à l’époque, et que j’ai été sidéré par la retransmission de cette épreuve. J’avais l’impression de voir une mutante, un être qui avait quitté le domaine de l’humain. Elle faisait, avec son corps, des mouvements extraordinaires, que nul n’avait jamais vus. Les juges lui ont mis trois 10, score maximal qui n’avait jamais été attribué et qui a fait bugger les télescripteurs, si bien que la gymnaste et son entraîneur ont failli s’évanouir en voyant apparaître 01, 01, 01. Aujourd’hui, en toute objectivité, Nadia Comaneci ne serait même pas sélectionnée pour les Jeux Olympiques. Elle évoluerait dans une équipe régionale. Cela va dans le sens de ce que vous dites. Les diététiciens, les coaches ont amené une technicité importante dans le monde du sport et les corps des sportifs, comme des danseurs, ont été extraordinairement aiguisés. 

A.P. : Certains chorégraphes se préoccupent beaucoup des corps, d’autres sont davantage intéressés par le mouvement de ces corps. Ce sont deux approches assez différentes, et j’ai tendance pour ma part à moins me focaliser sur les corps eux-mêmes, que sur l’écriture du mouvement dans l’espace – dans le fil de la tradition chorégraphique initiée par Merce Cunningham. Dans mon écriture, le corps doit être au service du mouvement. Pour certaines chorégraphies, je vais avoir envie de virtuosité, pas pour la beauté des corps eux-mêmes, mais pour articuler des mouvements difficiles, inouïs. Cependant, j’ai présenté récemment au Festival Montpellier Danse un travail que j’ai mené durant quatre mois avec cinq détenus du Centre pénitentiaire des Baumettes II à Marseille, qui n’avaient jamais fait de danse. J’ai trouvé passionnant de voir comment des corps contraints, enfermés, pouvaient retrouver de la liberté à travers la danse. J’en reviens donc à cette préoccupation du mouvement, qui est pour moi centrale.

A.P. : Très aiguisé, oui. Mais la virtuosité m’intéresse en tant qu’outil, pas comme fin en soi. Pour répondre sans détour : quand je fais des auditions, je ne cherche pas des bons danseurs, mais des gens qui dansent très bien. Saisissez-vous ce petit distinguo ? Si je cherchais un bon danseur, je serais dans le formatage, j’aurais des critères quantitatifs en tête. Mais je cherche à voir d’abord des gens en face de moi, des personnalités dont on ressent la présence – et il faut par ailleurs que ces gens dansent très bien. Dans un spectacle, cette nuance change pas mal de choses. Je n’aime pas trop que le public se dise, au début d’une chorégraphie : « Ah, voilà, un danseur vient d’entrer sur la scène… » Parce que cela crée une distance. Je préfère montrer un homme ou une femme qui arrive en scène, qui fait quelque pas, qui existe pleinement, et puis… il se trouve qu’en plus, cet homme ou cette femme danse formidablement bien. Je suis intéressé par la transition, le passage des gestes habituels à la danse. À quoi ça tient ? Comment sait-on que la personne a commencé à danser, alors que jusque-là elle se contentait de marcher ou de bouger un peu ? J’aime bien que le passage de la non-danse à la danse soit continu.

A.P. : Je cherche l’équilibre entre la puissance et la fragilité. Pour m’exprimer en employant des notions d’Aristote, le corps du danseur manifeste un passage de la puissance à l’acte. Par là, il atteint sa complétude, il remplit son entéléchie. Il va jusqu’au bout de son être. Bien sûr, en employant ici le mot puissance, je ne pense pas à la force ni au pouvoir, encore moins à la violence, mais à l’épanouissement des possibilités d’être. Cependant, ça ne suffit pas. Cette quête d’un déploiement de l’être dans l’acte de danser serait un peu vaine, ou trop démonstrative, si elle n’était ponctuée par des affleurements de fragilité. La fragilité, en art, ne prend son sens qu’en rapport avec la puissance. Si vous voyez quelqu’un qui entre en scène et qui est fragile de bout en bout, le spectacle est raté. Mais si vous voyez quelqu’un qui déploie sa puissance sur scène de bout en bout, il n’y a aucune émotion, et le spectacle est raté également. Ce sont les effets de contraste entre puissance et fragilité qui suscitent l’émotion. En d’autres termes, si vous ne trouvez pas le moyen de lier la puissance et la fragilité, il n’y a pas de dramaturgie.

A.P. : Vous avez raison de parler de la banalisation des représentations de la sexualité dans le monde contemporain, et en même temps, est-on si libéré ? Ou bien, a-t-on perdu, je ne sais pas, une part de…

A.P. : Oui, de sensualité. Nous avons tout mis dans nos téléphones, nous vivons par procuration à travers les réseaux sociaux. Mais le champ de l’érotisme, dans le concret de nos vies, est-il vraiment en train de s’élargir ? Ou se réduit-il depuis les années 1970 ? Les gens peuvent s’envoyer des messages autant qu’ils veulent, j’ai l’impression qu’ils se touchent moins, qu’ils ne vont pas si facilement au contact. Quant aux adolescents, ne sont-ils pas aussi démunis à l’âge des premiers émois qu’il y a cinquante ans ? 

A.P. : Mais là encore, êtes-vous sûr que ce soit si nouveau ? Il y avait déjà une érotisation incroyable dans le ballet classique. Ces tutus ultracourts, ces garçons en collants moulants, c’est quand même très érotique, et cela dès le XIX^e siècle. 

A.P. : En tant que langage, la danse est nécessairement sexualisée. C’est une empreinte indélébile. On a beau faire, on ne pourra jamais lui enlever cela. En 1988, j’ai fait un ballet qui s’appelle Liqueurs de chair. Je voulais, très explicitement, traiter de l’érotisme, proposer un ballet érotique, et je revendique encore cette étape de mon parcours. Cependant, je pense que les spectateurs de la danse en général sont un peu comme des pickpockets de l’érotisme. Vous allez à l’opéra ou au théâtre, vous êtes placé quelque part dans le public, il y a beaucoup de monde. Et vous voyez des choses, des corps, des gestes, qui vous fascinent et vous remuent. Mais en sortant du spectacle, vous n’en parlez pas. Vous ne dites pas : « Quand même, le moment où il l’attrape, où il lui soulève la jambe, là, où il la plaque contre lui, ça m’a fait un drôle de truc. » Non, on n’en dit rien. Ces moments érotiques, on les prend, on les range et on les garde pour soi. 

A.P. : C’est une jolie question… qui m’amène à penser que les danseurs sont connectés, mais d’une façon quasi télépathique. Lorsque je travaille avec un groupe sur un ballet, je m’aperçois au bout d’un moment que les danseurs sont capables de bouger ensemble, même sans musique, même sans se voir. Il faudrait faire des recherches neurologiques là-dessus, car je suis persuadé que par le travail, par la complicité, on arrive à une sorte de connivence mentale, une connectique cérébrale. Ils dansent à plusieurs et pourtant ils ne forment plus qu’un seul corps. Alors, j’ai presque envie de retourner votre question, d’inverser la logique : n’est-ce pas cette capacité télépathique qui a poussé les êtres humains à se doter de technologies connectées ? Nos prothèses ne prolongent-elles pas une aptitude profonde et naturelle ?

A.P. : Non, je n’aime pas trop retoucher les choses. J’aime mieux inventer. Marcel Duchamp disait que l’art d’une époque n’est pas comme le goût d’une époque. Souvent, l’art se construit comme une protestation, une provocation qui va à l’encontre du goût dominant. C’est pourquoi je trouve dangereux de vouloir mettre une œuvre au goût du jour, c’est prendre le risque de gommer sa singularité. La seule chose qui change avec cette reprise du Parc, ce n’est pas la chorégraphie, qui du reste a été écrite très précisément (j’utilise pour cela la notation Benesh), mais l’interprétation : de nouveaux interprètes sont là qui donnent une nouvelle énergie à la musique de Mozart et à la danse. 

À l’occasion de la reprise du Parc d’Angelin Preljocaj par le Ballet de l’Opéra, Corinne Crouy, modiste, nous livre quelques secrets de fabrication. Au sein de la direction de costumes, elle est en charge avec son équipe de la réalisation de tous les chapeaux, coiffes, diadèmes et autres couvre-chefs dessinés par les costumiers au fil des productions de ballets. Retour sur les chapeaux du Parc.

« Lors de la création des costumes en 1994, le couturier Hervé Pierre n’avait pas envisagé de réaliser de chapeaux pour cette production. C’est en découvrant qu’une équipe de modistes travaillait à l’Opéra de Paris qu’il a dessiné des chapeaux de paille apportant ainsi une touche d’élégance supplémentaire aux robes à paniers portées par les danseuses.

Je garde un très bon souvenir de notre collaboration avec Hervé Pierre. Nous avions peu travaillé la paille jusqu’à cette création et étions conscientes de contribuer à une très belle production, poétique et sensuelle. Ce sont d’ailleurs toujours les mêmes chapeaux de la création, décorations comprises ! Ils ont été réalisés avec de la paille ancienne qui était déjà en stock à l’Opéra au moment de l’entrée au répertoire. Seuls quelques nœuds et fixations ont été renforcés. Le chapeau est entièrement cousu à la main, à partir de rubans de paille. Il est consolidé avec du tulle de soie lorsque la paille sèche et devient cassante. Et, si nécessaire, nous adaptons les crins aux couleurs de cheveux des danseuses.

Un chapeau pour le ballet doit être à la fois résistant et le plus léger possible afin de ne pas gêner les danseurs, tout en tenant correctement. Lors des essayages, nous ajustons au mieux les rubans et fixations afin que les interprètes ne rencontrent aucune difficulté sur scène et se sentent le plus libres possible.

Le Parc est une production peu chargée en chapeaux : une douzaine de tricornes dont les danseurs se débarrassent très vite après leur entrée en scène, cinq chapeaux de paille. Ce qui est peu surtout en comparaison avec les productions de Rudolf Noureev (Cendrillon, Raymonda, Le Lac des cygnes, La Bayadère), Le Songe d’une nuit d’été de Balanchine et même Body and Soul de Crystal Pite.

Tout comme les chapeaux du Parc, d’autres ont également traversé le temps : ceux du Lac des cygnes et de Roméo et Juliette (1984) par exemple. Les coiffes du Chevalier et la damoiselle datent même de 1945 ! Mais notre métier évolue et nous relevons de nouveaux défis : travailler avec de nouvelles matières, rendre les chapeaux encore plus confortables pour les danseurs, plus pratiques pour l’habillement. En bref, nous devons être toujours plus créatifs avec des matériaux qui évoluent tout en respectant les souhaits de l’équipe de production et des danseurs. »