Compositeur, dramaturge et théoricien, Richard Wagner (1813 – 1883) a, dès son vivant, cultivé son propre mythe, celui d’une figure hors normes à l’origine d’une œuvre des plus riches et complexes. En révolutionnant le genre opéra, tant par sa forme que par son écriture, il marque un véritable tournant dans l’histoire de la musique. Retour sur le parcours de celui qui soulève les passions. 

Figure à la fois honnie et adulée, Richard Wagner reste une personnalité mystérieuse et controversée. Né à Leipzig en 1813, il fréquente la Kreuzschule de Dresde et la Thomasschule de Leipzig, prend des leçons de piano et d’harmonie il et commence à composer en 1829. Passionné par l’art dramatique, il obtient en 1833 son premier poste en tant que chef des chœurs à Wurzbourg et compose la même année son premier opéra, Les Fées.

Encore aujourd’hui, sa place dans l’histoire de la musique est loin de faire l’unanimité : « Wagner : un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore », écrit Debussy. Mais qu’en est-il véritablement ? Wagner ouvre-t-il des perspectives nouvelles ou bien propose-t-il une synthèse de modèles préexistants ?

Contrairement à Ravel, par exemple, Wagner cherche pendant plusieurs années un idéal qu’il se forge au contact de diverses personnalités. Son premier ouvrage, Les Fées (1833), témoigne de son admiration pour Weber ou Beethoven, dont la Neuvième Symphonie restera un modèle puissant, puisque Wagner souhaite réconcilier l’opéra avec les principes de la symphonie. Mais son deuxième opéra, La Défense d’aimer (1836), d’après Shakespeare, subit l’influence aussi bien de l’opéra français que de l’opéra italien. Wagner, qui rédige lui-même ses livrets, éprouve, en fait, le besoin de butiner dans différents champs artistiques pour que sa personnalité puisse s’épanouir. Quelques années plus tard, il fait ce constat : « La conciliation de ces deux tendances opposées devait être l’œuvre de l’évolution ultérieure de mon art. » Un même éclectisme s’observe encore dans Rienzi (1842), grand opéra composé à Paris, où Wagner découvre avec admiration la musique de Berlioz, après avoir apprécié celle de Meyerbeer ou d’Auber, dont certaines œuvres, comme La Muette de Portici (1828), tendent vers un art total auquel il aspire.

Avec Le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), Wagner élargit et diversifie son écriture orchestrale qui reste le domaine où son apport est le plus considérable. Quant aux autres paramètres de ses opéras, il s’approprie avec sagacité les innovations de ses prédécesseurs. Afin de fluidifier la narration dramatique, il suit et sublime la réforme de Gluck, d’abord en décloisonnant la structure générale, constituée de scènes juxtaposées d’où émergent les airs et les ensembles vocaux, puis en élargissant le récitatif. Il reprend aussi un procédé du compositeur français Étienne Nicolas Méhul, qu’il considère comme un de ses « précepteurs », mais en le systématisant. Afin d’assurer plus fermement l’unité de la partition, des motifs récurrents – les célèbres leitmotive – associés par exemple à un personnage ou un sentiment, innervent progressivement la trame orchestrale qui, tel le chœur dans la tragédie antique, commente ou précède l’action. Sa rencontre avec Franz Liszt, dont il devient très proche, est ensuite déterminante au point de le conduire au silence pendant près de dix ans. Impressionné par la musique du compositeur hongrois, Wagner complexifie son langage harmonique et met progressivement en application les théories qu’il expose dans de multiples écrits rédigés autour des années 1850. Fruit de cette évolution, Tristan et Isolde reflète aussi bien sa découverte de la philosophie pessimiste de Schopenhauer que son amour impossible pour Mathilde Wesendonck, l’épouse d’un mécène suisse qui l’accueille à Zurich où il s’est réfugié après l’insurrection de Dresde en 1849. Achevé dès 1859, mais créé uniquement en 1865, grâce à Louis II de Bavière, « Tristan » suscite à la fois admiration et incompréhension en raison de sa très grande complexité musicale. La musique de Wagner relève de « l’école du charivari », selon Berlioz, qui, à propos du prélude de « Tristan », avoue son incompréhension : « J’ai lu et relu cette page étrange ; je l’ai écoutée avec l’attention la plus profonde et un vif désir d’en découvrir le sens ; eh bien, il faut l’avouer, je n’ai pas encore la moindre idée de ce que l’auteur a voulu faire. »

Après un tel investissement personnel, Wagner compose une comédie, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, créée à Munich en 1868. L’opéra met en scène un amour heureux et rend hommage à l’Allemagne médiévale. Dans l’intervalle, Wagner s’installe avec une des filles de Liszt, Cosima, de vingt-quatre ans sa cadette, dont l’époux, le chef d’orchestre Hans von Bülow, avait dirigé la création de « Tristan » et celle des « Maîtres chanteurs ». Cosima, qui lui donnera trois enfants, veillera jalousement sur l’héritage du compositeur.

L’intérêt de Wagner pour des sources germaniques, mais cette fois mythologiques, s’affirme lors de la composition d’un cycle imposant, L’Anneau du Nibelungen, constitué d’un prologue et de trois opéras devant être représentés en quatre jours : L’Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried et Le Crépuscule des dieux. Le prologue relate une faute originelle : l’or, qui assure la puissance et la survie des dieux, a été volé par le Nibelung Alberich qui, en contrepartie, renonce à l’amour. Dans les trois autres, Wotan, le dieu suprême, tente de sauvegarder son pouvoir, mais comprenant que son combat est vain, se résigne à la fin des dieux. Si les deux premiers sont créés respectivement en 1869 et en 1870, les deux autres sont donnés en 1876, lors de la première représentation intégrale du cycle qui marque l’ouverture du Palais des festivals (Festspielhaus) de Bayreuth, construit avec l’aide de Louis II de Bavière. Le prestige de Wagner est alors à son apogée puisque des compositeurs, comme Saint-Saëns ou Tchaïkovski, assistent à l’événement. D’autres, tels Massenet, Debussy, Richard Strauss ou Puccini, font ensuite un voyage qui prend rapidement les allures d’un pèlerinage, tant la figure du compositeur allemand impressionne durablement, tout en suscitant des haines farouches, notamment en France après la guerre franco-prussienne de 1870.

Son œuvre n’en devient pas moins de plus en plus imposante et admirable. L’apparente disparité stylistique existant entre L’Or du Rhin et « Le Crépuscule », qui, avec l’acte III de Siegfried, hérite des recherches menées dans « Tristan », est gommée par un vaste réseau thématique d’une centaine de leitmotive qui irrigue tout le cycle. L’acoustique exceptionnelle du Festspielhaus valorise également une orchestration qui, à la fois subtile et majestueuse, ne requiert pas moins de huit cors et un important ensemble de cuivres dont certains, les Wagner-Tuben, ont été conçus par Wagner lui-même. Ce travail admirable de la trame orchestrale et thématique s’observe une dernière fois dans Parsifal, composé expressément pour Bayreuth. Créé le 26 août 1882, ce « Bühnenweihfestspiel » (littéralement « Pièce de théâtre sacrée et festive ») met en scène la quête initiatique d’un héros chrétien, mais semble aussi glorifier la personnalité de Wagner dont le narcissisme et la mégalomanie irritent bon nombre de ses contemporains, comme Nietzsche. Les beautés de la partition subjuguent cependant plus d’un musicien : « On entend là des sonorités orchestrales uniques et imprévues, nobles et fortes, reconnaît Debussy. C’est l’un des plus beaux monuments sonores que l’on ait élevés à la gloire imperturbable de la musique. »

À la mort de Wagner, le 13 février 1883, l’influence du compositeur dépasse déjà le cadre de l’opéra puisque Bruckner puis Mahler la subissent dans leurs symphonies. Ses opéras constituent surtout des modèles écrasants pour les jeunes compositeurs dramatiques qui s’en dégagent difficilement. En érigeant progressivement son œuvre à partir des exemples fournis par ses prédécesseurs, Wagner a pourtant livré la clef de sa réussite que Massenet ne manquait pas de faire observer à ses élèves, tel Charles Koechlin qui rapporte ses propos : « Wagner dans ses premiers ouvrages apprend le métier des autres. Il le sait, dans Lohengrin. Dans Tristan et Yseult, il apprend le sien : maladresses, et trouvailles de génie. Ce métier qui lui est propre, il le sait à partir des « Maîtres chanteurs ». Ce qui prouve qu’il faut, pour aller loin, commencer par prendre le chemin que les autres ont tracé. »

Avec son théâtre de Bayreuth, Richard Wagner avait-il, par anticipation, pensé le cinéma ? Souvent comparé au Gesamtkunstwerk wagnérien au titre de sa dimension totalisante, l’art cinématographique a régulièrement puisé dans la matière musicale et dramaturgique sans égal de L'Anneau du Nibelung. 

 « Le plus célèbre, le plus interprété, le plus exaltant, et le plus enregistré des cycles d’opéras » : ces mots élogieux sont tirés d’un discours publicitaire pour l’édition vidéo de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner au Metropolitan Opera de New York (2010-2012). Le même texte se targue, en outre, des centaines de milliers de personnes ayant assisté aux représentations de la Tétralogie, non seulement sur place, mais surtout dans les salles de cinéma du monde entier, via une diffusion satellitaire^[1]. Cette insistance sur la transmission technologique de l’opéra wagnérien renvoie à l’un des objectifs des premiers promoteurs des industries audiovisuelles. Dès l’époque du pionnier Thomas Alva Edison, à la fin du XIX^e siècle, l’éventualité de coupler les appareils d’enregistrement du son et de l’image a, en effet, alimenté le fantasme de proposer aux populations éloignées les spectacles urbains les plus prestigieux. Quant à la démonstration publique du procédé de film sonore Vitaphone, à New York le 6 août 1926, elle intervient cinquante ans exactement après la représentation complète de la Tétralogie, en 1876, pour l’inauguration du Festspielhaus de Bayreuth. L’agencement spécifique du dispositif wagnérien (obscurcissement, orchestre invisible, concentration vers “l’image scénique”, illusion de profondeur par l’avancement du proscenium…) préfigure d’ailleurs certaines caractéristiques de la salle de projection équipée de haut-parleurs.
Cette vision d’un Wagner “prophète” du cinéma^[2] a marqué les réflexions esthétiques sur le médium filmique. Celles-ci se sont inspirées de la conception du Gesamtkunstwerk, telle qu’énoncée dans L'Œuvre d'art de l'avenir (1849) et Opéra et drame (1851), pour signaler l’apparition au cœur de la modernité technique et scientifique d’un grand « théâtre synthétique », opérant la « renaissance de la Tragédie »^[3]. Faisant écho à la déconvenue éprouvée par Friedrich Nietzsche vis-à-vis de la mise en scène du Ring à Bayreuth^[4], comme à certaines réserves du compositeur lui-même^[5], ces théoriciens ont vu dans le cinéma un moyen de suppléer aux limites supposées de la représentation scénique. Comme le proclame en 1927 le critique Emile Vuillermoz, «… S’il était né une cinquantaine d’années plus tard, Wagner aurait écrit sa Tétralogie non pas pour un plateau, mais pour un écran. […] S’il avait pu manier à son gré les prestigieuses ressources de la vision animée, ce n’est pas un théâtre mais un cinéma lyrique que ce réformateur aurait construit à Bayreuth. »^[6] Le cinéaste Abel Gance se fait pour sa part plus ironique : « Une nouvelle formule d'opéra naîtra. On entendra les chanteurs sans les voir, ô joie, et la Chevauchée des Walkyries deviendra possible. »^[7] Selon cet argument – encore régulièrement avancé de nos jours, à l’heure du numérique –les techniques cinématographiques seraient à même de matérialiser les moindres nuances de l’imaginaire d’un poète-musicien rêvant, plus particulièrement dans la Tétralogie, de poursuites sous-marines, de chevauchées aériennes, de combats fantastiques, d’êtres devenant invisibles, ou encore de transformations progressives du décor. Mais le cinéma a surtout permis de servir l’idéal de stylisation dynamique qui a animé, au moins depuis les travaux d’Adolphe Appia, la plupart des rénovateurs de la scène wagnérienne. Comme en attestent les expérimentations d’un cinéaste comme S. M. Eisenstein (metteur en scène de La Walkyrie au Bolchoï, en 1940, et concepteur d’un montage “vertical” conjuguant étroitement les gestes musical et visuel), les procédés filmiques visent à fournir aux créateurs une vaste palette iconique, aussi subtile, malléable et poly-expressive que l’est déjà la matière musicale.

Le modèle de l’opéra wagnérien a inspiré en profondeur les codes du grand spectacle cinématographique qui s’est mis en place, à l’époque muette, à travers des séances faisant appel à l’orchestre symphonique. La sortie des Nibelungen (Fritz Lang, 1924) représente à cet égard un événement majeur. Bien que conçu hors de la conception wagnérienne de la légende, ce film a été constamment rapporté à la Tétralogie lors de son exploitation internationale, où il a été accompagné par des extraits empruntés au maître de Bayreuth. Plus largement, la symbiose entre drame et musique, telle que réclamée par Wagner, a occupé une place de choix parmi les procédés narratifs qui n’ont cessé, jusqu’à aujourd’hui, de dominer la production de films. L’emploi du leitmotiv s’est ainsi imposé dans le système musical mis en place à Hollywood dans les années 1930-1940 par des compositeurs issus de la culture postromantique européenne (Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Franz Waxman…)^[8]. Un spécialiste français de Wagner, contemporain de ces compositeurs, s’enthousiasme pour leur travail : « … qui voudrait aujourd’hui analyser mesure par mesure la Tétralogie pour la comparer avec telle partition réussie de film d’action […] serait sans doute étonné de découvrir que la musique de Wagner est pour ainsi dire écrite pour le cinéma ».

Cette alliance entre idéalisme artistique et industrie culturelle, comme l’ont dénoncée les critiques les plus radicaux^[9], s’est incarnée dans des blockbusters contemporains alliant ampleur narrative et grand spectacle, telles les franchises Star Wars (en cours, depuis 1977) et, plus directement encore, celle du Seigneur des anneaux (d’après Tolkien, 2001-2003). Non seulement les partitions symphoniques de ces productions au succès mondial recourent de manière fouillée au procédé du leitmotiv, mais leurs récits renvoient à l’imaginaire mythologique déjà actualisé par le Ring des Nibelungen^[10].
Ce rapport des médias de masse à l’œuvre wagnérienne s’est aussi traduit par la fragmentation des opéras en « pièces détachées », c’est-à-dire la sélection en leur sein de Greatest Hits, sur le modèle traditionnel des pièces de concerts ou des partitions d’anthologie. De nombreux films ont en effet recouru à des extraits de la Tétralogie dans les contextes les plus divers (du drame au cartoon, en passant par le burlesque, le documentaire, la science-fiction…), afin d’offrir un contrepoint dramatique ou épique à l’action visuelle. En témoigne un plan mémorable de Birth (Jonathan Glazer, 2004), où le cadre se concentre longuement sur le visage de l’héroïne (Nicole Kidman), qui assiste à une représentation de La Walkyrie. Le Prélude tourmenté de l’acte I s’adapte à merveille à l’expression de son trouble intérieur, qui fait pourtant écho à des préoccupations personnelles complètement extérieures à l’orage musical qui se déchaîne hors champ.

Les harmonies poignantes et funèbres relayées par les morceaux les plus connus du Ring ont longtemps imposé un wagnérisme morbide, empreint d’une sombre solennité. Si certains ont cherché à s’approprier cette puissance sonore, d’autres l’ont réduite à une cinglante caricature idéologique, revenant inévitablement sur l’infâmante appropriation hitlérienne de Wagner. Ainsi la Trauermusik de Siegfried dans le Crépuscule des dieux a-t-elle été aussi bien associée au premier dirigeant de la Révolution soviétique dans Trois chants sur Lénine (D. Vertov, 1934), ou aux héros arthuriens d’Excalibur (John Boorman, 1981), qu’à l’attitude implacable d’officiers nazis dans la fiction américaine des années 1940 – où l’on faisait également un usage intensif du motif de Siegfried pour qualifier l’agresseur allemand, plus particulièrement dans les films de propagande signés Frank Capra. Au-delà de leur emploi moqueur à l’endroit du phénotype massif des héroïnes wagnériennes (de Bugs Bunny à Fellini), les accents entraînants et les vertus galvanisantes de la Chevauchée des Walkyries ont quant à eux ponctué la cavalcade du Ku Klux Klan dans The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), puis les raids d’aviation allemands et japonais dans les actualités de l’Axe pendant la Seconde Guerre mondiale, avant de culminer d’une manière plus ambiguë – la musique étant diffusée par les protagonistes eux-mêmes – dans la célèbre scène d’attaque héliportée d’Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979).

Au-delà de telles connotations totalitaires, les références cinématographiques à Wagner ont également pu évoquer les fondements mythiques de ses drames musicaux. Mieux que tout autre, Hans-Jürgen Syberberg a cherché, dans ses écrits théoriques comme dans ses films, à questionner sans relâche les facettes multiples du grand compositeur afin d’en assurer la rédemption. Ses portraits complexes du roi Ludwig (1972) et de Hitler (1977) sont jalonnés d’extraits de la Tétralogie qui illustrent aussi bien la perversité emphatique des pouvoirs oppresseurs (la Marche funèbre de Siegfried, la descente au Nibelheim…) que la résurgence des idéaux romantiques dévoyés par le III^e Reich comme par le matérialisme des sociétés capitalistes (le finale débordant de lyrisme du Crépuscule des dieux)^[11]. Plus récemment, le Prélude de L’Or du Rhin a signalé, dans The New World (Terrence Malick, 2007), l’attitude ambivalente des premiers colons sur le sol américain, entre panthéisme romantique et conquête d’un territoire vierge. Quant à l’Entrée des dieux au Walhalla, du même opéra, elle marque dans Alien Covenant (Ridley Scott, 2017) le triomphe des prétentions au divin d’un être artificiel. Autant d’occurrences qui montrent combien la Tétralogie demeure influente dans l’imaginaire troublé du XXI^e siècle, qu’il s’agisse de rappeler le poids de l’histoire ou de réfléchir aux enjeux propres à un avenir éminemment technologique.

Amorcée en 1848 – année de la publication du Manifeste du parti communiste de Marx et Engels – la conception de L’Anneau du Nibelung est contemporaine des événements révolutionnaires de Dresde auxquels Wagner prend part aux côtés de l’anarchiste Bakounine. Dans ce contexte insurrectionnel, le compositeur dresse une critique économique et sociale de son temps dont plusieurs facettes abreuvent la Tétralogie. 

Wagner affirmait, alors qu’il était en pleine phase d’élaboration du livret de L’Or du Rhin, faire « partie de ces gens pour qui l’idée même de capital associé à des dividendes est un phénomène parfaitement immoral » (lettre à Julie Ritter, 9.12.1851). Parallèlement, son œuvre artistique n’est restée indifférente ni aux phénomènes d’industrialisation galopante de la seconde moitié du XIX^e siècle, ni à la montée en puissance du système capitaliste. Si en effet le scénario du Ring s’appuie sur d’anciens mythes germaniques et scandinaves, Wagner les actualise de façon assez spectaculaire, et met en scène une véritable allégorie du monde du XIX^e siècle, accordant une place éminente aux interrogations sur les rapports de pouvoir, sur la place de l’homme et de la nature dans la société moderne.

Qualifié par ses contemporains de « réaliste romantique moderne » (Eduard Krüger), et même de « Courbet de la musique » (François-Joseph Fétis), Wagner nous offre dans le Ring quelques moments illustrant de façon saisissante, à la fois réaliste et poétique, le monde de l’industrie. Dans la scène du Nibelheim en particulier, il brosse un tableau très sombre de l’univers dans lequel le prolétariat est exploité sans vergogne par la nouvelle classe dominante, incarnée par Alberich. Tout y est : le vacarme assourdissant des forges, les colonnes de vapeur et l’odeur de soufre, la pénombre brumeuse interrompue par des flammèches et des étincelles, sans oublier les lancinants gémissements du peuple des Nibelungen asservi par un maître tyrannique et mégalomane.

Le compositeur lui-même suggère un parallèle entre les forges du Nibelheim et les installations industrielles qui s’implantent dans toute l’Europe de la seconde moitié du XIX^e siècle. Lors d’un voyage à Londres en 1877, il s’attarde en effet sur le spectacle des activités usinières et commerciales qui se déploient sur les rives de la Tamise et s’exclame : « C’est ici que le rêve d’Alberich s’est accompli. Nibelheim, domination du monde, activité, travail, on perçoit partout la pression de la vapeur et de la brume » (Journal de Cosima Wagner). 

Mais les références aux relations économiques dans le monde capitaliste moderne ne se limitent pas à quelques tableaux isolés, aussi spectaculaires soient-ils ; elles sous-tendent l’ensemble de la Tétralogie et s’articulent autour d’un objet symbole, l’anneau. C’est autour de ce dernier que se cristallisent la volonté de pouvoir sous toutes ses formes, la cupidité et l’égoïsme. Dans l’un de ses derniers essais, Connais-toi toi-même (1881), le compositeur qualifie l’or de « démon de l’humanité qui étouffe toute innocence » et compare l’anneau du Nibelung à un « portefeuille boursier ».

L’anneau est un symbole, et il présente à ce titre deux aspects : c’est un objet visible, qui attire le regard (la dimension matérielle est essentielle à tout symbole), mais il renvoie en même temps à quelque chose d’abstrait, ce qui lui permet de cristalliser tous les fantasmes, en particulier le désir de possession et de pouvoir. On pourrait dire en paraphrasant Le Capital de Karl Marx que l’anneau d’Alberich, un objet simple en apparence, est en fait une sorte de fétiche, « une chose très complexe, pleine de subtilités métaphysiques ». La spécificité de ce symbole réside chez Wagner dans sa fluidité, dans sa capacité à circuler constamment et à passer rapidement de main en main – c’est là une qualité qu’il partage avec l’argent ou les actions. Contrairement à ce que voudraient les lois de l’économie moderne, la circulation de l’anneau ne se fait toutefois pas dans le cadre d’échanges librement consentis, mais de manière violente, par la dépossession brutale, voire par le meurtre.

Reprenant à son compte la fameuse formule de Pierre-Joseph Proudhon, « la propriété, c’est le vol », Wagner montre dans le Ring que l’or ne peut être possédé qu’en étant dérobé à autrui. Après le crime originel, le vol de l’or par Alberich, c’est Wotan qui arrache l’anneau au Nibelung ; contraint et forcé, le maître des dieux cède ensuite aux géants le trésor volé à Alberich pour régler sa dette envers eux ; Fafner abat alors Fasolt pour devenir le seul possesseur de l’anneau ; Siegfried tue ensuite Fafner, s’empare du trésor et offre l’anneau à Brünnhilde, avant de l’arracher des mains de cette dernière dans une scène d’une violence inouïe, qui s’apparente à un viol. Pour finir, Gunther et Hagen tentent vainement de s’emparer de l’anneau sur le cadavre de Siegfried, précipitant ainsi leur propre perte.

La théorie de la libre concurrence propre au capitalisme moderne prend chez Wagner le visage hideux de relations de rivalité impitoyables, faites de méchanceté, de tentatives de déstabilisation, de haine ou de violence, que ce soit entre Alberich et son frère Mime, entre Alberich et son fils Hagen, entre Fafner et son frère Fasolt, entre Siegfried et son père adoptif Mime, ou entre Wotan et Alberich.

À ces relations dégradées entre les personnes, à cette aliénation de l’homme par rapport aux autres hommes s’ajoute une auto-aliénation de l’individu : Alberich, le maître tout-puissant des Nibelungen n’est plus, dans les deux dernières journées du Ring, qu’un misérable vagabond rongé par l’envie et la rancœur, Wotan se transforme de son côté en un voyageur fantomatique, spectateur impuissant de son inéluctable déclin, Siegfried, incarnation de l’innocence et de la spontanéité, devient quant à lui dans Le Crépuscule des dieux le complice (et la victime consentante) des sordides intrigues ourdies par Hagen. Mais la métamorphose la plus spectaculaire est celle du géant Fafner, changé après s’être emparé de l’anneau en un dragon hideux et réduit à une existence végétative. D’ailleurs, la phrase qu’il prononce lorsque Wotan et Alberich viennent le réveiller est devenue emblématique de l’attitude du capitaliste vautré sur ses biens accumulés : « Je gis et je possède. Laissez-moi dormir. » Les victimes de l’anneau – elles le sont avant tout de leur propre cupidité – n’ont plus qu’une existence spectrale, comme si l’anneau les avait vidées de leur substance vitale pour s’en nourrir lui-même.

On pense ici à la fameuse analyse de Karl Marx (auteur que Wagner n’avait pas lu, mais dont il connaissait à l’évidence les grandes thèses) : « Ce que tu ne peux pas faire, ton argent le peut, il peut manger, boire, aller au bal, au théâtre, il connaît l’art, l’érudition, les raretés anciennes, le pouvoir politique, il peut voyager, il peut t’attribuer tout cela, il peut tout acheter, il est la véritable fortune et la véritable capacité » (Manuscrits de 1844). Ne maniant pas l’ironie avec la même habileté que Marx, Wagner affirmait quant à lui dans un essai de 1848 que l’« émancipation du genre humain » ne pourrait se réaliser qu’après que cette « démoniaque notion d’argent » se serait évanouie tel un mauvais rêve provoqué par « un maléfique gnome nocturne ».