Dotant la langue russe de nouvelles qualités littéraires, Alexandre Pouchkine signe avec Eugène Onéguine un chef-d’œuvre de roman tragique. Plus d’un siècle après, le chorégraphe John Cranko, chantre du ballet narratif, s’empare des thématiques pouchkiniennes, donnant ainsi forme à sa vision d’un « ballet théâtral », capable de porter par le seul mouvement la densité passionnelle du récit. En revenant aux origines de l’histoire de ce roman en vers, Tristan Bera tisse le lien indéfectible qui réunit la littérature à la danse. 

Eugène Onéguine d’Alexandre Pouchkine est le chef-d’œuvre fondateur de la littérature russe moderne. « Encyclopédie de la vie russe », comme le critique Vissarion Belinski le définit à l’issue de sa parution en un volume unique en 1833, le roman de 5541 vers, écrit en tétramètres iambiques, est aussi un exercice de style virtuose et majeur qui sacre l’aura de poète national de son auteur. Aux yeux des exégètes, Pouchkine, avant Tolstoï et Dostoïevski, incarne le premier des Modernes et ce que la postérité nomme de manière vague et indéfinie « l’âme russe ». Né en 1799 à Moscou, il est par son père l’héritier d’une noblesse ancestrale et par sa mère l’arrière-petit-fils d’un esclave noir offert en tribut au premier empereur. Ce double héritage est peut-être au cœur des dynamiques de tensions en jeu dans l’écriture et la vie du poète. Dès sa prime jeunesse, il est entraîné dans les cercles littéraires de Saint-Pétersbourg, la ville d’apparat en rivalité avec la capitale patriarcale, et commence de s’opposer directement au pouvoir autocratique par voie de « poèmes mutins » et de libelles pamphlétaires. En 1823, ses provocations lui valent l’exil, non pas en Sibérie, mais en Bessarabie, où il commence à composer Eugène Onéguine : « En ce moment, je n’écris pas un roman, mais un roman en vers – différence diabolique ».

Pouchkine travaille sept ans durant sur l’ouvrage. L’histoire, en apparence simple, est celle d’un « fier gandin » de la jeunesse dorée, qui, à la suite d’un héritage, décide de s’installer à la campagne. Fasciné par Napoléon et Lord Byron, dont il possède portraits et écrits, Eugène est un esprit froid que rien n’exalte plus. Mais il fait la rencontre de Lenski, son contraire absolu, un poète romantique à l’âme sincère qui vient de terminer ses études en Allemagne. Celui-ci l’invite chez deux sœurs dont l’une est sa fiancée et l’autre Tatiana Larina. Tatiana, pour sa part, est une rêveuse plongée dans les contes du folklore russe et les romans sentimentaux français. Elle tombe éperdument amoureuse d’Eugène et lui envoie une lettre. Le dandy l’éconduit, à l’occasion d’une rencontre secrète, prétextant sa nature légère, et en retour flirte éhontément avec sa sœur. Cela donne dans les différentes adaptations du roman en ballet une scène de danse mémorable qui suscite bien naturellement l’ire de Lenski, lequel provoque Onéguine en duel. Le héros tue son camarade, puis s’exile. Après une ellipse de cinq ans d’errance à travers le pays, Eugène retrouve par hasard Tatiana, éblouissante, lors d’un bal donné par son mari à Saint-Pétersbourg et lui demande à son tour un entretien privé. Dans la scène finale du roman, Tatiana, répugnée par la vulgarité et l’immoralité d’un adultère, résiste à la déclaration d’amour, par trop tardive, d’Eugène, sans lui cacher pour autant la profondeur idéale de ses sentiments à son égard. Eugène « reste là, tétanisé », et l’auteur, pour conclure, s’adresse au lecteur, devenu ainsi un personnage de l’histoire, en proclamant « l’horizon du roman libre ».    

En 1850, Ivan Tourgueniev publie Le Journal d’un homme de trop qui consacre la figure littéraire de « l’homme inutile » ou « superflu », un personnage-clef pour comprendre le roman russe sous le régime autocratique au XIX^e siècle, dont le prototype est le héros éponyme d’Eugène Onéguine. Si Onéguine a des traits comparables, dans la littérature française du XIX^e siècle, à René ou Adolphe, les héros de Chateaubriand et de Benjamin Constant, il est profondément lié aux caractéristiques inégalitaires de la société tsariste et au nihilisme radical, qui se développe à partir de 1825 à l’issue de l’insurrection des « décembristes ». Variante du héros romantique et dérivé du héros byronien, « l’homme inutile » est un oisif né riche et privilégié, qui méprise cyniquement les normes sociales et trompe un ennui de nature existentielle dans le jeu, l’alcool, les intrigues amoureuses et les duels. Détaché de la détresse et du sort d’autrui, indifférent à l’iniquité structurelle du pouvoir aristocratique, en dépit de sa position sociale, il est le produit fataliste de l’époque du règne de Nicolas 1^er qui correspond à une profonde crise des valeurs.

Mais si le roman est connu de tous les russophones, qui en savent parfois même par cœur des passages entiers, il a surtout été rendu célèbre en Occident par les adaptations de Tchaïkovski à la fin du XIX^e siècle et Prokofiev dans la première moitié du XX^e siècle. Car les différentes traductions du russe n’ont jamais vraiment pu exporter la beauté de la langue poétique de Pouchkine. Les traducteurs, y compris Vladimir Nabokov, se sont littéralement cassé les dents en voulant transposer le récit en vers. La plupart des traductions apparaissant irrémédiablement plates, le lecteur français a ainsi du mal à imaginer l’éloquence et le souffle du langage de Pouchkine qui a tant inspiré ses contemporains et ses compatriotes. Pour les non russophones, et particulièrement les lecteurs francophones, un vrai mystère donc entoure le roman d’Eugène Onéguine que la barrière de la langue, ses nuances et son rythme, si difficiles à traduire, a contribué à maintenir et épaissir.

C’est finalement la transposition du roman sur la scène d’un opéra qui a le mieux exporté et le plus fidèlement traduit la poétique de Pouchkine, qui, par ailleurs, en son temps, loue « l’imagination vive et le charme prodigieux du ballet ». C’est en 1878, après une nuit sans sommeil comme le veut la légende, que Tchaïkovski aurait achevé l’adaptation du roman en un opéra-ballet en ne gardant de l’opus originel que trois actes, sélectionnant ainsi trois épisodes marquants dans la vie d’Onéguine. L’opéra épisodique, dont la structure est comparable à celle de La Bohème de Puccini également traitée par épisode, considéré à part dans la production de Tchaïkovski comme un ballet pour adultes (à la différence du Lac des cygnes, La Belle au bois dormant ou Casse-Noisette), est l’un des plus beaux exemples d’opéra lyrique, sans pompe et tout en nuances. Grâce à l’opéra-ballet, le roman trouve ainsi, à la croisée de la musique, des arts visuels, du théâtre, de la mode et des nouvelles représentations du corps, sa traduction formelle la plus complète et la plus immédiatement transmissible. En 1965, le chorégraphe sud-africain John Cranko s’essaye à son tour à la transposition en trois actes d’Onéguine sous la forme exclusive du ballet en adaptant la musique de Tchaïkovski grâce aux arrangements et à l’orchestration de Kurt-Heinz Stolze. La mise en scène, entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2009, est un ballet d’une grande pureté dont l’intrigue recentrée sur le personnage de Tatiana introduit, pour paraphraser Théophile Gautier, le romantisme élégant et retenu de Pouchkine dans le domaine de Terpsichore. Cette relecture laisse songer qu’aucun autre langage que la danse ne saurait se substituer à la langue russe.