La Bayadère est une production où le maquillage est très important. Il y a les Ombres, dont on maquille le buste, les bras et le dos, les Indiens… et l’Idole dorée. Le maquillage doré est une technique assez complexe : il faut éviter d’avoir un rendu ‘jaune’ et obtenir cet aspect ‘métallique’ de statue. Pour y parvenir, le maquillage de base est retravaillé, enrichi d’une poudre dorée dans laquelle sont incorporées des paillettes. Une fois le corps entièrement recouvert, on repoudre à nouveau avec des paillettes pour avoir un rendu encore plus étincelant. J’utilise un large pinceau qui me permet de travailler la peinture pendant toute la durée du maquillage. Les particules métalliques étant plus lourdes, elles ont tendance à couler au fond de la préparation. Seule la partie liquide, qui permet de mixer l’ensemble, reste à la surface. D’où la nécessité de mélanger en permanence pour garder une préparation tout à fait homogène et de consistance égale. Quand j’ai commencé à travailler sur ce maquillage, dans les années 1998, j’utilisais une éponge. Mais celle-ci absorbe tout le liquide et l’on se retrouve avec une sorte de pâte, très difficile à étaler...  

La particularité du maquillage de l’Idole dorée tient à l’importance de la surface qu’il faut recouvrir. Le corps et le visage sont entièrement peints : quand on maquille le danseur, il est quasiment nu et imberbe, on recouvre le visage, les oreilles, les pieds, le cou… Y compris les chaussons ! Sur les cheveux, on pose un bas doré sur lequel est fixé le casque. Il faut compter environ une heure, voire plus, de préparation. Cela peut paraître long mais le temps passe finalement très vite, le danseur est concentré, il faut qu’il se prépare, qu’il se chauffe, qu’il s’habille…

J’utilise à peu près une bouteille de 175 cl pour chaque spectacle, parfois plus, et un grand contenant dans lequel j’ai préparé mon mélange de poudre et de paillettes à l’avance. Au théâtre, le maquillage est choisi en fonction de la lumière de scène et de l’effet qu’on cherche à produire : pour ce rôle, l’idée consiste à transformer le danseur en statue dorée. Lorsqu’il est enfin prêt, maquillé, coiffé, habillé pour entrer en scène, on assiste à une véritable transformation. C’est agréable pour nous, mais pour le danseur aussi qui, dans cette tenue, se sent sublimé : chaque muscle de son corps est parfaitement dessiné. Enfin, c’est un personnage que le public apprécie et applaudit particulièrement. Evidemment, sa danse est spectaculaire mais le costume et le maquillage participent véritablement à son succès.

À l’occasion de la reprise de La Bayadère à l’Opéra national de Paris, le magazine Octave s’entretient avec Guillaume Diop. Distribué cette saison dans différents rôles, aussi bien en tant que soliste qu’au sein du Corps de Ballet, il revient notamment sur la manière dont il a construit le personnage du guerrier Solor au cours de son travail de répétition avec Bianca Scudamore et Dorothée Gilbert, ses partenaires dans ce grand ballet de Rudolf Noureev.

Cette saison, vous interprétez plusieurs rôles, à la fois au sein du Corps de Ballet et en tant que soliste. Racontez-nous.

Guillaume Diop : En effet, je fais partie des huit amis de Solor et du groupe des douze danseurs dans l’acte II. En ce qui concerne les rôles de solistes, j’interprète l’Esclave et également, à la faveur d’un remplacement, le rôle de Solor, le danseur principal. Cela représente beaucoup de travail. Il y a beaucoup d’informations à enregistrer, sur les placements, sur la chorégraphie, et sur l’interprétation. Être distribué sur plusieurs rôles requiert beaucoup d’autonomie et d’organisation car il faut à la fois prendre le temps de construire un personnage, qui est complexe, tout en dansant d’autres soirs dans le Corps de Ballet. C’est un rythme très dense mais alterner ces rôles m’aide aussi à mieux voir les interprétations des autres et à mieux connaître l’espace scénique dans lequel on évolue. Ainsi, nous avons une bonne connaissance du plateau et du décor, ce qui est très intéressant et enrichissant.

Vous étiez au départ remplaçant pour le rôle de Solor. Il s’agit d’un statut dont on parle rarement mais qui pourtant représente une responsabilité particulière. Comment s’y prépare-t-on ?

G. D. : Oui, c’est vrai que c’est une certaine responsabilité. La place du remplaçant est assez stressante puisqu’on ne sait jamais à l’avance la date à laquelle on va danser, ni si l’on va vraiment danser. Cela requiert beaucoup de travail en autonomie, car nous avons beaucoup moins de répétitions que les interprètes principaux. Il faut toujours être prêt. Mais cela laisse aussi une forme de liberté par rapport à l’interprétation puisqu’on choisit avec qui on travaille et cela nous laisse du temps pour réfléchir à ce qu’on souhaite faire du personnage. C’est un travail plus personnel, différent de celui avec un maître de ballet et un partenaire fixe. Quand je suis remplaçant dans un rôle, je me dis toujours qu’il faut que je sois prêt pour la répétition générale parce qu’on ne sait jamais ce qui peut arriver. C’est d’ailleurs ce qu’il s’est passé sur Don Quichotte, où j’ai effectué un remplacement à la générale.

Revenons au personnage de Solor que vous avez interprété à deux reprises cette année. Combien de temps à l’avance avez-vous été prévenu de ce remplacement ?

G. D. : J’ai été informé une semaine avant ma première. Ce n’est pas pour autant qu’on peut se permettre d’augmenter le nombre de répétitions car il faut être en forme pour le « jour J ». Nous nous sommes alors plutôt focalisés sur les aspects techniques. Avec mes partenaires, nous avons pris le temps de nous découvrir et d’apprendre à danser ensemble. C’était donc plus un travail sur les pas de deux que sur mes variations ou mon interprétation que j’avais déjà travaillées de mon côté. Pour ce faire, je me suis aidé de la vidéo de Laurent Hilaire, ancien Danseur Étoile, qui avait participé à la création en 1992.

Avez-vous eu l’occasion d’échanger avec d’autres interprètes de la Compagnie ?

G. D. : Je m’entends très bien avec Germain Louvet. Il m’a donc donné des conseils pour l’interprétation, notamment pour la pantomime. Comment réussir à continuer d’habiter le personnage même dans des moments plus statiques, sans danse, sans prouesse technique ? C’est quelque chose que personnellement j’ai beaucoup de mal à faire parce que je n’ai pas eu l’occasion de beaucoup pratiquer. C’est difficile d’habiter son personnage quand on est soliste. Quand on est dans le Corps de Ballet, on est en constante interaction avec les autres, on « joue » ensemble. Mais quand on est seul, le risque est de retomber dans ses pensées, ou de commencer à réfléchir à sa prochaine variation. Germain m’a aidé sur ce point en m’expliquant sa technique : pour chaque représentation, il fait comme s’il découvrait chaque étape du ballet. Il incarne son personnage, qui lui ne sait pas ce qu’il va se passer. Ainsi, les émotions sont plus sincères.

Irek Mukhamedov, notre répétiteur sur cette série, m’a aussi expliqué qu’à partir du moment où le spectacle commence, à 19h30, je ne suis plus Guillaume, je suis Solor, du début à la fin. Ce sont des choses importantes à rappeler, surtout en situation de remplacement car forcément, on a envie d’être très attentif à la partenaire et de ne pas oublier les pas. On risque alors de revenir à son naturel, ce qui n’est pas souhaitable.

Vous venez de mentionner la pantomime. Le premier acte en contient beaucoup. Comment vous y préparez-vous ? Apprenez-vous cela dès l’École de Danse ?

G. D. : Oui, dès les spectacles de l’École de Danse, nous y sommes initiés. Mais c’est véritablement en entrant dans la Compagnie qu’on découvre la pantomime. Durant les premières années, quand on est quadrille, on a beaucoup de présence en scène. On ne danse pas nécessairement, mais on est toujours présent. On doit donc réagir à ce qui se passe en scène. C’est quelque chose que l’on travaille beaucoup en entrant dans la Compagnie, surtout avec Clotilde Vayer (ndlr : ancien Maître de Ballet associée à la Direction de la Danse). Elle nous a appris à habiter notre personnage, quel que soit notre positionnement sur scène, au premier plan ou au lointain, comment rendre les mouvements naturels sans être excessifs ou avoir des réactions qui ne sont pas réalistes.

En tant que soliste, vous avez partagé la scène avec Dorothée Gilbert (Nikiya) et Bianca Scudamore (Gamzatti), quels ont été vos échanges avec ces partenaires ?

G. D. : Avec Dorothée, il a fallu me mettre en confiance. C’est une grande danseuse de la Compagnie. Quand elle a été nommée Étoile, je n’avais pas encore commencé la danse, donc c’était impressionnant pour moi de danser avec elle. Elle m’a beaucoup rassuré pour que j’arrive au spectacle avec le moins d’appréhension possible.

Avec Bianca, c’était différent car nous nous connaissons bien. Nous avons fait un bout de l’École de Danse ensemble. Il s’agissait donc de se redécouvrir et d’essayer de mettre en place une version qui nous convienne à tous les deux pour faire le spectacle le plus sereinement possible.

Ce qui change en fonction des partenaires, ce sont les ports de bras, les épaulements, la façon dont on tient la danseuse en fonction de nos tailles respectives. Ce sont des ajustements purement techniques.

Je vais aussi danser le pas de deux de l’Esclave avec Valentine Colasante. C’est la première fois qu’elle interprète le personnage de Nikiya, donc nous apprenons ensemble. L’Esclave intervient dans le deuxième tableau de l’acte I, quand le Rajah présente Gamzatti à Solor. À cette occasion, le Rajah invite Nikiya et son esclave à venir bénir l’union. C’est un rôle court car il y a seulement un pas de deux, mais c’est un passage important pour Nikiya. C’est en effet un rôle avec une sorte de dévotion complète envers elle. C’est pourquoi l’Esclave se positionne toujours derrière elle, la tête baissée. C’est un rôle qui est très bien pour le travail de l’adage et de la mise en valeur de la partenaire.

C’est une grande chance de pouvoir danser avec des gens qui ont autant d’expérience et autant de choses à nous apporter.    

Revenons à au personnage principal, le guerrier Solor. Qui est-il pour vous ?

G. D. : Le Solor que j’ai voulu proposer se rapproche plus du côté prince que du côté guerrier car naturellement, ce côté me parle mieux. Je vois Solor comme un personnage un peu lâche. Je n’aime pas trop le définir ainsi, mais c’est quelqu’un de presque crédule. Je pense qu’il est follement amoureux de Nikiya. Dans l’acte I, quand il est avec elle, il y a quelque chose de presque enfantin dans la façon de s’aimer, quelque chose de très simple et de très pur. Je trouve cela très beau. Pourtant, je trouve que Solor est un personnage à deux facettes. D’un côté, il a un amour inconditionnel pour Nikiya, mais en même temps, il doit être fier, avoir une stature de personne très forte et remplir ses obligations.

Dans l’acte II, le personnage évolue. J’ai essayé de le construire plus froid. Solor est tiraillé entre son mariage arrangé avec Gamzatti et la promesse qu’il a faite à Nikiya. Il est déchiré entre sa position et ce qu’il ressent vraiment. Instinctivement, le sentiment que j’ai ressenti est la gêne. Certes Solor est un guerrier, un prince, mais il se retrouve alors dans cette stature d’enfant lorsqu’il se rend compte que le destin tragique de Nikiya est la conséquence des actes. C’est un lâche et cela se traduit par une gêne physique facilement perceptible, une sorte de malaise, voire une profonde tristesse.

À l’acte III, Solor retrouve Nikiya dans son rêve mais c’est comme s’il ne pouvait pas la toucher ou la regarder dans les yeux, il y a une sorte de frustration. Ils dansent ensemble mais ne se rencontrent pas vraiment, une distance s’installe, ils ne peuvent plus se regarder. Nikiya devient une sorte de fantôme. En ce qui concerne l’interprétation dans cet acte, il ne s’agit pas d’un sujet dont nous avons réellement discuté avec Dorothée, cela s’est fait assez naturellement, je me suis adapté à son jeu en me demandant comment j’aurais réagi personnellement.

Le rôle de Solor est assez technique, il comporte plusieurs variations et actes de bravoure. Quels sont les défis principaux ?

G. D. : C’est un rôle compliqué car dans l’acte I, il n’y a pas de variation. Nous arrivons à l’acte II sans réellement être échauffé. C’est un ballet dont l’intensité monte crescendo. Je n’étais pas habitué à cela. Lorsque j’ai interprété Roméo dans Roméo et Juliette l’année dernière, ou Basilio dans Don Quichotte cet hiver, les premières variations étaient très physiques mais au fil des actes, cela s’apaisait, la chorégraphie devenait plus souple. Dans La Bayadère, il y a notamment la variation de l’acte II qui s’avère être une vraie épreuve technique avec beaucoup de sauts, mais le dépassement de soi arrive vraiment dans la dernière variation de l’acte III, après plus de deux heures de ballet. La fatigue se fait ressentir.

C’est la troisième fois que vous êtes distribué dans un rôle de soliste dans un ballet de Rudolf Noureev, que vous inspire ce chorégraphe ?

G. D. : Noureev est un chorégraphe important pour la Maison et surtout pour les artistes masculins. Dans tous les ballets qu’il a remontés, il a donné beaucoup d’intérêt, de texture et de profondeur à tous les personnages masculins. Il est très présent dans notre quotidien, dans notre façon de travailler, dans notre façon d’aborder les rôles et la technique. L’année dernière, pour Roméo et Juliette, j’ai travaillé avec Élisabeth Maurin, qui est la dernière Étoile de l’Opéra qu’il a nommée. J’ai vu à travers elle cet héritage qui est plus éloigné pour la jeune génération. Plus le temps passe et plus il sera compliqué pour nous de retrouver le sens originel de ses chorégraphies qui sont si particulières.  

Dernière production de Rudolf Noureev pour le Ballet de l’Opéra de Paris en 1992, La Bayadère dépasse aujourd’hui les 200 représentations. Retour sur l’un des grands succès du répertoire de la Compagnie à travers le témoignage des trois créateurs des principaux rôles.    

Le 8 octobre 1992, Rudolf Noureev triomphait une dernière fois sur la scène du Palais Garnier à l’issue de la représentation de La Bayadère, son ultime chorégraphie qui venait clore une carrière toute entière dédiée à la danse. Un ballet à la fois testamentaire et emblématique qu’il lègue à l’Opéra de Paris dont il a été le directeur de la Danse de 1983 à 1989. Sept années durant lesquelles il n’a cessé de maintenir et de transmettre le grand répertoire classique en remontant les ballets de Marius Petipa : Don Quichotte, Le Lac des cygnes, Casse-noisette, Raymonda.

« La Bayadère est l’œuvre d’un Français, Marius Petipa. Elle appartient au patrimoine de la France. Je la ramène dans son pays », disait-il. Un souhait qui l’a toujours habité et qui a été exaucé sur la scène du Palais Garnier, symbole de la vie artistique de Rudolf Noureev. C’est en effet sur cette scène qu’un soir de mai 1961, jeune soliste du Kirov, il éblouit Paris dans le rôle de Solor dans l’acte III, ou acte des Ombres, de La Bayadère avec Olga Moïsseeva. C’est également sur cette scène qu’il remonte treize ans plus tard, en 1974, à la demande de Rolf Liebermann, sa première chorégraphie pour le Ballet de l’Opéra de Paris à qui il donne ce troisième acte de La Bayadère. C’est enfin dans ce théâtre que, trois mois avant sa mort, se trouve à l’affiche sa version complète du ballet en trois actes (et non en quatre comme il l’avait espéré, devant renoncer à montrer l’écroulement du temple, tout comme Petipa s’y était également résolu avant lui). Faisant appel à sa mémoire, et avec l’aide de son ancienne partenaire du Kirov, Ninel Kourgapkina, Rudolf Noureev mobilise ses dernières forces et se consacre tout entier à la création de sa Bayadère, une démarche que son état de santé rendait urgente.

Retour en quelques mots sur cette création et les derniers moments de Rudolf Noureev à l’Opéra de Paris par les Étoiles Isabelle Guérin, Elisabeth Platel et Laurent Hilaire qui ont créé cette Bayadère.

Elisabeth Platel, créatrice du rôle de Gamzatti et actuelle directrice de l’École de danse    

« Quand Noureev est arrivé à Paris, quand il a pris sa liberté, il avait déjà l’idée de reprendre La Bayadère et d’en faire une superproduction avec tigres et autres animaux exotiques… Nommé directeur de la Danse à l’Opéra en 1983, il a d’abord programmé cet « énorme » ballet qu’est Raymonda et nous avions déjà l’impression qu’il engageait un travail pédagogique important. Une démarche qu’il poursuivra dans tous les ballets qu’il remontera par la suite, dans lesquels nous trouvions des passerelles, des liens qui préparaient le ballet suivant pour finalement aboutir à La Bayadère. Ce ballet apparaît comme le couronnement de sa vie d’artiste et de sa vie d’homme. Il est venu le remonter à l’Opéra alors qu’il avait quitté trois ans plus tôt ses fonctions de directeur de la Danse et était désormais chorégraphe principal. Nous connaissions tous la maladie de Rudolf et nous avions tous conscience d’entreprendre une course contre la montre. C’est dans cet état d’esprit que tout le monde s’est mobilisé pour cette production, comme un signe de reconnaissance envers Rudolf. Nous avons démarré les répétitions en juin 1992 alors que nous dansions Le Lac des cygnes à Bastille. Rudolf a commencé par le premier pas de deux de l’acte I, avec Laurent Hilaire et Isabelle Guérin, sur une musique que nous connaissions déjà, car il l’avait précédemment empruntée à Minkus pour Don Quichotte. Dès le début des répétitions, nous avons également appris les scènes de pantomime et en particulier celle de la bagarre entre Nikiya et Gamzatti. Six mois plus tôt, j’avais dansé Nikiya au Théâtre Bolchoï à Moscou dans la version de Youri Grigorovitch et Rudolf m’avait demandé de lui montrer comment Grigorovitch avait chorégraphié cette scène. Il n’a pas été convaincu, préférant revenir à la pantomime traditionnelle. Nous avons donc travaillé d’après la vidéo du Kirov, déchiffrant et envisageant cette scène comme une véritable variation. La seule chose qui différait c’était la roulade qu’il faisait faire à Nikiya et Gamzatti au cours de leur affrontement. Il aimait tant les roulades qu’il avait imaginé en chorégraphier plusieurs autres, mais, à cause des costumes, il dut y renoncer.

Le rôle de Gamzatti est un véritable rôle d’actrice. C’est ce qu’il m’a fait comprendre, et je l’en remercie sincèrement car, au départ, je dois avouer ne pas avoir bien saisi pourquoi il ne me donnait pas le rôle de Nikiya. Je l’avais déjà dansé plusieurs fois auparavant et en particulier avec lui à Londres. Mais il m’a demandé de faire du personnage de Gamzatti une véritable princesse, de dépasser les clichés qui la dépeignaient habituellement comme la méchante, pour construire un personnage sensible et complexe qui découvre que le mariage arrangé par son père, le rajah, est finalement extraordinaire car elle est totalement séduite par ce jeune guerrier, Solor. Et, bien que celui-ci soit amoureux de Nikiya, il n’est pas insensible aux charmes de Gamzatti. C’est cette ambiguïté que nous avons beaucoup travaillée, en particulier avec Laurent qui interprétait le rôle de Solor, pour donner une véritable dimension dramatique au personnage de Gamzatti. D’ailleurs, Rudolf m’a fait jurer de ne jamais abandonner ce rôle. Et je pense que je n’aurais pas dansé Nikiya comme je l’ai dansé par la suite si je n’avais pas d’abord dansé Gamzatti. »

Isabelle Guérin, créatrice du rôle de Nikiya

« Nous étions très contents qu’il revienne, surtout pour La Bayadère, un ballet qui lui était si cher et qu’il avait tant désiré. Même si Rudolf n’était plus le même qu’avant, qu’il apparaissait comme un corps fragile, très loin de la sculpture d’Apollon de jadis, son charisme et son regard étaient bien là. Je me souviens d’une création qui s’est faite dans un mélange de joie et d’inquiétude ; j’avais très peur qu’il ne puisse pas finir ce ballet. Pendant les répétitions, il était parfois absent, assoupi sur un lit qu’on lui avait installé dans le studio, mais quand il était éveillé, il posait sur nous son regard vif et hypnotique, et nous sentions alors sa présence, sa volonté de vivre. Nous étions préparés pour danser le style de La Bayadère, c’est arrivé à temps ! Laurent et moi étions ses enfants, il nous avait nommés Étoiles et nous nous retrouvions une dernière fois pour ce ballet-testament qui, d’une certaine façon, bouclait la boucle. Le soir de la première, j’étais terriblement angoissée qu’il ne puisse pas tenir jusqu’au bout, mais, à la fin de la représentation, quand le rideau est tombé et qu’il est venu saluer, c’est bien Rudolf Noureev que je voyais et pas seulement son ombre. Il revenait et tout Paris était à ses pieds ! Après sa mort, à chaque reprise du ballet, j’avais l’impression qu’il était encore là. Il m’a tellement formée qu’il est toujours en moi, presque plus présent mort que vivant. Il nous avait habitués à la rigueur, au respect de la chorégraphie. Bien que décrit comme un caractère difficile et tempétueux, il était quelqu’un de très généreux en studio, il nous a tout donné, et il fallait être, en retour, disposé à le recevoir par notre abnégation au travail quotidien et acharné. Il ne fallait pas s’attendre à des mercis de sa part, mais un regard à la fin d’un ballet valait tout l’or du monde. Lui-même était un exemple de travail. Malgré les excès de la veille, il était toujours présent le lendemain matin à la barre. Les personnes qui ont rencontré Noureev ont été marquées à vie et j’ai eu la très grande chance de rencontrer l’homme et de vivre cette époque, une époque d’effervescence. »

Propos recueillis par Jérôme Maurel, novembre 2015