L’histoire est bien connue : Giselle découvre que l’homme qu’elle aime est en réalité un prince promis à une autre femme. Terrassée par le chagrin, la jeune paysanne perd la raison et succombe à la folie puis à la mort. Elle rejoint désormais les Wilis, ces fiancées mortes avant leurs noces qui condamnent les hommes à danser jusqu’à ce que mort s’ensuive. Si le ballet, créé en 1841, traverse les siècles sans perdre de son pouvoir de fascination, c’est notamment grâce à ces envoûtantes créatures ailées, revêtues de tulle et chaussées de pointes. Anne-Marie Legrand, responsable de l’Atelier Flou du Palais Garnier, nous livre les secrets de fabrication des emblématiques tutus de l’« acte blanc » de Giselle.

L’Atelier Flou est l’atelier dédié à la conception des costumes féminins, par opposition à l’Atelier Tailleur qui est dédié aux costumes masculins. Pourquoi ces noms ? Je ne pourrais pas vous donner de raison exacte. À mon sens, quand on regarde un costume masculin réalisé par l’Atelier Tailleur, on remarque qu’il a un aspect plus structuré, avec une coupe de tissu que l’on peut faire à plat. Alors que pour les costumes féminins, une partie très importante du travail se fait debout, directement sur le mannequin parce qu’un patron ne suffit pas. Les tissus ont une importance primordiale et nous imposent chacun des gestes propres. Nous travaillons sur le vif, en moulant, en sculptant la matière ; particulièrement pour les drapés. Je pense que c’est de là que vient le terme « flou », parce que l’on sculpte une matière vaporeuse sur des femmes dont les courbes peuvent être d’une variété et d’une subtilité infinies.

En tant que responsable de l’Atelier Flou, je prépare les modèles des costumes. Les décorateurs arrivent à l’atelier avec des maquettes que je mets en volume. Les maquettes sont plus ou moins « causantes », ça dépend des décorateurs. Je dois concilier la vision de l’équipe artistique avec nos possibilités, mais surtout avec les contraintes et spécificités du costume de danse, dont nous sommes spécialistes. Nous faisons des propositions au décorateur jusqu’à validation. Ensuite, je conçois un patron que je confie à mes deux Secondes d’atelier qui se chargent de la trace et de la coupe des tissus. Puis, elles passent le relais aux neuf couturières et couturiers. Nous avons aussi recours à des intermittents quand la charge de travail est très importante. En ce moment, nous travaillons sur la reprise du ballet Giselle en même temps que sur deux créations, nous sommes vingt-sept dans l’atelier !

Les costumes de Giselle sont refaits régulièrement pour plusieurs raisons. D’abord parce que c’est un ballet qui occupe une place importante dans le répertoire de la compagnie et qui est donc amené à être souvent donné et en particulier lors de tournées à l’étranger. Les costumes sont donc extrêmement sollicités et stockés dans des containers : à peine les danseuses sont déshabillées que les costumes sont compactés, encore parfois légèrement humides. Par ailleurs, la soie jaunit très vite on ne peut donc pas faire autrement que de renouveler les costumes.

Une fois les jupes et les bustiers coupés, les couturières les préparent à l’essayage. Il y a toujours deux essayages. Lors du premier, le costume n’est pas fini. Entre le premier et le deuxième essayage, il faut cinq jours de travail pour réaliser l’important travail de plissé en organza de soie propre au costume des Wilis. Après le deuxième essayage, on procède aux dernières finitions du bustier, puis il est assemblé avec la jupe. C’est un travail minutieux, fait à la main, pour épouser sur-mesure le corps de la danseuse.

Il existe plusieurs sortes de jupons ou tutus. Le type de tutu utilisé dans Giselle est ce qu’on appelle un « tutu romantique ». C’est à la fin du XVIII^e siècle, avec de grands ballets romantiques comme La Sylphide, que la jupe longue montée sur plusieurs jupons devient le costume emblématique des ballerines. On l’appelle aussi « tutu Degas » en référence au peintre Edgar Degas, dont les toiles avaient souvent les danseuses pour sujet. Mais à l’aube du XX^e siècle, le tutu raccourcit, se rigidifie et se porte au-dessus des hanches : c’est le tutu « plateau » ou « tutu anglais » qui s’impose. C’est le tutu utilisé dans Le Lac des cygnes par exemple et donc le costume emblématique de la ballerine dans l’inconscient collectif aujourd’hui.

Autant la fabrication du bustier que celle du tutu demande un temps de travail considérable. Le métrage de tissu pour un seul tutu dans Giselle représente 23 mètres 60 de tulle, découpé en 7 couches superposées. On utilise des tulles aux propriétés différentes pour chaque couche : d’abord un tulle plus raide pour structurer la jupe puis des tulles de plus en plus fins et souples. Les couches de tulle sont froncées, épinglées, et piquées à la main une par une sur l’empiècement. Ensuite on fait ce que l’on appelle des points de bagage, qui tout en étant grands et souples évite que les couches ne se désolidarisent trop les unes des autres en dansant. Pour réaliser un costume complet, il faut au moins 60 heures.

Dans le deuxième acte de Giselle, les danseuses portent toutes un tutu romantique blanc et des pointes, c’est pourquoi il est appelé « acte blanc ». C’est le plus féerique : à ce moment-là le ballet bascule dans le surnaturel. On est dans le royaume des Wilis, spectres de jeunes femmes mortes avant leurs noces. Je pense que les tutus participent pleinement à cette atmosphère fantastique. Leur blancheur semble refléter la lumière de la lune, c’est d’une extrême beauté. Et la « danse irréelle » avec laquelle elles piègent les hommes perdrait vraiment en puissance hypnotique sans les qualités propres au tissu. Le côté vaporeux du tutu rend les déplacements des Wilis insaisissable et flottant. Malgré les vingt mètres de tissu, sur scène il paraît d’une infinie légèreté. Le tutu romantique devient une partie indissociable du ballet Giselle.    

Propos recueillis par Milena Mc Closkey

Inséparable de l’histoire du costume et de celle de la mode féminine, le chignon s’est imposé au fil des siècles comme un attribut de la ballerine. Des impératifs techniques propres à l’évolution de la danse à sa mythification, retour sur l’histoire de la coiffure emblématique du monde de la danse. 

Bien que fondée en 1661, l’Académie Royale de Danse ne fait paraître sur scène des danseuses qu’en 1681. Ces ballerines, représentantes de la « belle danse », arborent des tenues très similaires à celles de la Cour, des pieds à la tête. Leurs coiffures ressemblent ainsi à celles que l’on porte à Versailles : de lourdes perruques poudrées, souvent ornées de cimiers de plumes, comme on peut le voir sur l’estampe représentant Marie-Thérèse de Subligny en 1700 ou encore dans les esquisses de coiffures de Jean Bérain, réalisées entre 1704 et 1726.
Ces encombrantes coiffures sont rapidement élaguées, dès le début du XVIII^e siècle. La manière de danser se modifie, devenant à la fois plus technique et exigeant de la rapidité, de la virtuosité et une liberté toujours plus grande dans le mouvement avec le « ballet d’action ». Marie Sallé et Marie-Anne de Camargo sont les plus grandes représentantes de cette époque, paraissant tête nue sur scène. C’est la période d’apparition de tenues et de coiffures plus légères, mieux adaptées à la danse.
Elles visent à ne plus entraver les danseuses. La grande mode antiquisante de la fin du XVIII^e siècle consacre d’ailleurs des costumes très simples et des coiffures aux cheveux lâches, comme celle de Madeleine Guimard.
Malgré l’instauration du service de l’habillement en 1805, dont le coiffeur attitré a pour mission d’obtenir une forme d’harmonie et d’uniformisation chez les danseuses, les portraits retrouvés des ballerines de cette époque nous prouvent que la discipline n’était pas de mise et que chacune était libre d’arranger ses cheveux de la façon qui lui convenait.
Progressivement, les perruques disparaissent totalement. Au début du XIX^e siècle, la mode est aux bandeaux plats, à la ville comme sur la scène. Les danseuses contribuent à les populariser, comme la célèbre Fanny Elssler.
Ce qui était donc une solution par rapport à un impératif technique se meut progressivement en recherche d’une ligne esthétique. Dans ses écrits sur la danse, Théophile Gautier, grand amateur et chroniqueur d’opéras et de ballets, fait avant tout mention des corps des danseuses, de leurs jambes et de la grâce de leurs bras ; l’évocation et l’appréciation de la coiffure ne se situent que dans cette perspective : « Mlle Elssler devrait aussi se coiffer avec plus de fond de tête ; ses cheveux, placés plus bas, rompraient la ligne trop droite des épaules et de la nuque », écrit T. Gautier en 1837 dans Le Figaro¹. On apprécie aussi les danseuses brunes et le contraste que peuvent produire les cheveux plaqués sur la peau blanche ; toujours en parlant de Fanny Elssler, T. Gautier remarque « ses cheveux brillants comme l’aile du corbeau [qui] encadrent un masque de marbre pâle.²»
Le chignon se fond ainsi peu à peu dans les attributs de la ballerine et participe de la construction de sa figure. Dans les années 1830, cette image se cristallise complètement autour du personnage de la Sylphide interprété par Marie Taglioni. Le tutu de gaze blanche, le chausson de satin rose pâle et le chignon bas, parfois assorti d’une couronne de fleurs, constituent l’uniforme des danseuses. L’image de la ballerine intègre tous ces éléments, chignon compris, et perdure jusqu’à aujourd’hui.
Les ballets romantiques du XIX^e siècle consacrent ainsi dans les « actes blancs » cette vision de la danseuse. Grâce à un nouveau règlement en 1880, le Ballet de l’Opéra fait respecter de façon plus drastique le port de ce qui est devenu l’uniforme des ballerines, de la tenue à la coiffure. Ainsi, la chevelure arrangée en bandeaux plongeants pour les ballets désormais emblématiques que sont Giselle, Le Lac des cygnes et La Sylphide est toujours adoptée par les danseuses depuis cette époque.
Ce modèle qui habite l’imaginaire collectif n’était toutefois pas plébiscité unanimement lors des premiers temps de son instauration. Les danseuses espagnoles et les « bayadères » avaient aussi beaucoup de succès avec leurs longs cheveux laissés libres, signe de sensualité contrastant avec les froides et élégantes ballerines françaises. Le reportage de Théophile Gautier nous renseigne une fois de plus sur ce goût de la fin de XIX^e siècle, notamment à travers l’éloge de Mlle Priora, danseuse espagnole : « Sa tête noble et régulière se découpe en camée antique. Une forêt de cheveux noirs (…) donne à sa beauté une sorte d’accent sauvage qui diffère de la grâce fade des danseuses.³»
Cette veine orientaliste se subordonne malgré tout à la coiffure reine qu’est devenu le chignon. Si la mode est aux turbans (La Source d’Arthur Saint-Léon, La Bayadère de Marius Petipa) ou aux ballets faisant une large place au folklore (Coppélia), voire à des accessoires improbables (la coiffure de plumes de Fanny Elssler dans La Chatte métamorphosée en femme de Jean Coralli), tous ces éléments prennent le chignon comme support.
Ancré dans la panoplie de la ballerine, le chignon adopte des formes plus ou moins variées au cours des années, suivant avant tout le rythme de la mode féminine - petit chignon cranté, placé plus ou moins haut sur le crâne - et se décline en une infinité de possibilités sans jamais disparaître.
Les chorégraphies contemporaines intègrent toujours cette coiffure intemporelle. Si toutefois les ballerines sont parfois amenées à détacher leurs cheveux sur scène, c’est souvent pour retranscrire l’intensité d’une situation, comme dans Le Sacre du printemps, ou encore le désespoir, l’abandon telle l’héroïne se donnant la mort à la fin de Roméo et Juliette.
Inchangé depuis la cristallisation du portrait de la ballerine au milieu du XIX^e siècle, le chignon s’est imposé dans les représentations artistiques de la ballerine aussi bien que dans les pratiques des danseuses depuis leur plus jeune âge à l’École de Danse.

« Dans toute l'histoire du ballet, je ne connais rien de plus parfait, de plus beau, ni de plus grand que Giselle », n'a pas hésité à écrire Serge Lifar. Il est vrai que le succès de Giselle ne s'est jamais démenti, non plus que sa place parmi les créations les plus importantes de l'histoire du ballet, et de la danse en général. Car tout en restant l'incarnation d'une certaine époque, Giselle a traversé le temps : modèle du ballet romantique, ses relectures modernes n'ont souvent cherché qu'à le rendre plus romantique encore. 

Si Giselle passe à juste titre pour un des sommets de la danse romantique, ce n'est pas seulement parce que ce ballet, imaginé vers 1840 par Théophile Gautier et Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, est le fruit de son époque : c'est aussi parce que les nombreuses représentations qui en ont été données jusqu'à nos jours ont revu, accentué, épuré certains des aspects qui font son romantisme.

L'argument de Giselle est pleinement inspiré du romantisme allemand : l'idée en est venue à Gautier d'après un passage du manifeste De l'Allemagne de Heinrich Heine consacré aux Wilis, créatures issues des folklores germanique et slave, spectres de jeunes fiancées mortes avant leurs noces et hantant les bois pour emporter avec elles d'imprudents promeneurs dans l'au-delà. L'action du ballet, située dans une Allemagne médiévale bucolique, commence au premier acte par une scène de danses populaires dont la forte "couleur locale" rappelle certaines œuvres d'un Victor Hugo ou d'un Musset ; et le deuxième acte, où interviennent les Wilis, est dominé par une atmosphère de fantasmagorie et de rêve, magnifiée à l'époque de la création du ballet par les décors de Charles Ciceri, "grand spécialiste des effets lumineux, des levers de soleil, des clairs de lune et des évocations d'outre-tombe", écrivait Serge Lifar.

Après de retentissants succès, en France et au-delà, jusque dans les années 1860, Giselle semble passer de mode et disparaît de l'affiche. Mais le ballet va plus tard connaître une seconde vie, en Russie : maître de ballet au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, le Français Marius Petipa y présente de nouvelles versions de Giselle en 1884, en 1887 et en 1899. Au fil de ces représentations, le livret et la chorégraphie d'origine sont modifiés : notamment, on les élague d'éléments jugés décoratifs et non nécessaires au déroulement du drame.

C'est sous cette nouvelle mouture que Giselle est réexportée en France par les Russes, lors de mémorables représentations parisiennes en 1910 et en 1924. Volontairement modernisé, le ballet radicalise certains de ses aspects initialement présents et pourrait, de ce fait, passer pour plus romantique encore qu'à l'origine. Dans l'acte II, par exemple, tous les éléments de la réalité quotidienne, dont l'apparition provoquait un contraste avec la présence fantomatique des Wilis, ont été supprimés : la halte des chasseurs au début du tableau, la confrontation entre paysans et Wilis par la suite, et l'arrivée de la princesse Bathilde auprès d'Albrecht à la fin (le rideau tombe, désormais, sur le désespoir du prince resté seul). Ainsi l'acte appartient désormais tout entier aux Wilis, plus rien ne venant rompre l'atmosphère onirique et sépulcrale que leur présence instaure sur la scène. Dans l'acte I, la "scène de la folie", où Giselle découvre l'impossibilité de son amour pour Albrecht, a, elle aussi, été modifiée : moins dansée, et plus mimée, elle propose une approche de la folie à la fois plus réaliste et plus dramatique.

Comme le dit Lifar, ces changements participent d'une conception plus "poétique" du ballet, conforme selon lui à ce qu'avait voulu Gautier (lequel avait dû faire quelques concessions à son co-librettiste Vernoy de Saint-Georges, auteur chevronné de ballets plus orientés vers le divertissement et le drame bourgeois) et plus proche de l'esprit du romantisme allemand qui l'avait inspiré en premier lieu.

C'est aussi que les interprètes du personnage de Giselle ont changé, et avec elles la perception que l'on a du rôle. Après Carlotta Grisi, la première Giselle, une blonde aux yeux bleus qui avait séduit en jeune paysanne par sa fraîcheur et sa vivacité, le rôle fut réinventé par les grandes ballerines russes qui se l'approprièrent par la suite : Anna Pavlova, Olga Spessivtseva, brunes ténébreuses qui campèrent une Giselle plus tragique, plus désincarnée, parfaite au moment de mimer la folie ou de se donner des allures de spectre en revêtant son linceul de Wili.

Giselle incarne aujourd'hui comme hier l'apothéose du ballet romantique ; mais on voit que, d'une époque à l'autre, on ne parle pas tout à fait du même romantisme. Le ballet que l'on joua en 1841 était d'un romantisme prosaïque et champêtre, encore proche du divertissement, tenant pour beaucoup aux effets de la couleur locale. Au XX^e siècle, il est passé du côté plus poétique, plus absolu, du romantisme dominé par les thèmes du rêve et de la mort – et situé par là même beaucoup plus hors du temps.