À la première du Sacre du printemps au Théâtre des Champs-Élysées, à Paris, le 29 mai 1913, le scandale fut tel que les danseurs n’entendaient plus l’orchestre : rires, grognements, sifflets, échanges de gifles et d’injures, vacarme et bagarres. Le primitivisme était sur la scène et la barbarie dans la salle qui traitait pourtant le spectacle de « barbare ». D’où venait cet objet non identifié ? Ce « ballet » ? Sa genèse complexe reste discutée, le compositeur Stravinsky et le décorateur Roerich en revendiquèrent chacun la paternité. L’œuvre est en tout cas le résultat d’une vraie collaboration entre trois artistes, le musicien, le peintre et le danseur prodige devenu chorégraphe Vaslav Nijinski — il a alors vingt-quatre ans.

« Tableaux de la Russie païenne », sous-titre du Sacre du printemps (la traduction exacte serait plutôt « Le printemps sacré ») affiche d’emblée sa nouveauté. La critique française est unanimement hostile, à quelques exceptions près, elle est même en état de choc : audace musicale, règne des pulsations rythmiques et des dissonances, utilisation non conventionnelle des instruments. Pour la chorégraphie, on souligne le laid, le saugrenu, la maladresse, les trépignements, l’animalité… Il y a là une remise en cause radicale des codes de la danse classique, de ses envolées, de sa verticalité : corps penchés vers le bas, pieds en dedans frappant le sol… De nombreuses controverses accompagnent l’histoire de ce ballet mythique, violemment agressif tant sur le plan sonore que sur le plan visuel. Neuf représentations seulement en comptant la générale — et c’est tout un monde esthétique qui s’éveille, en se confrontant à des cultures païennes, proches de la nature.

Igor Stravinsky parle d’un rêve qu’il aurait eu, en terminant L’Oiseau de feu, de la vision d’un rituel ancestral — qui reflète bien le contexte global d’un retour à l’archaïque, non seulement en Russie, mais dans l’Europe des années 1910. C’est Nicolas Roerich, peintre du groupe « Le Monde de l’art », aux multiples curiosités, ethnologue et archéologue, à la fois scientifique et poète, académicien et grand voyageur (il a dirigé de nombreuses fouilles), qui va accompagner le compositeur de son savoir pour l’écriture du livret, comme il va accompagner Nijinski, dont il est l’ami depuis 1909, tout au long de ses recherches plastiques. Plus qu’un décorateur et créateur de costumes, Roerich est un inspirateur, un consultant, connaisseur de la culture des tribus nomades du paganisme slave, de la Finlande à la Sibérie. En juillet 2011, Stravinsky et Roerich travaillent ensemble au livret à Talachkino, près de Smolensk, chez la Princesse Tenicheva qui a rassemblé une célèbre collection d’objets traditionnels où Roerich puise des motifs pour les costumes. Et Nijinski écrit à sa sœur Bronislava : « L’art de Roerich m’inspire autant que la puissance musicale de Stravinsky. Ses toiles, Les Idoles (1901)¹, Les Filles de la terre, L’Appel du Soleil, où l’on voit une aube qui se lève enveloppant un paysage désert de tons violets et pourpres, un unique rayon de soleil qui éclaire un groupe de gens rassemblés en haut d’une colline dans l’attente du printemps, (…) Roerich m’a beaucoup parlé de ce cycle de tableaux. » Et le peintre soutient le chorégraphe face à l’hostilité que provoquent souvent, aux répétitions, ses innovations audacieuses.

Le Sacre du printemps exprime, selon Stravinsky, « la parenté secrète qui lie nos ancêtres à la terre ». Il s’agit de rites de type chamanique qui célèbrent dans un espace sacré le passage de l’hiver au printemps où la terre va renaître. La première partie² montre les rites diurnes et joyeux d’une tribu rassemblée la veille de l’équinoxe de mars. « Jeux du rapt » où adolescents et jeunes hommes poursuivent et enlacent jeunes filles et jeunes femmes, pour s’unir ensuite dans des khorovodi ou rondes, plus sereines, puis « Jeux des cités rivales » où les garçons montrent leur force et leur audace. Des groupes émergent deux figures de la tribu, la « Vieille de trois cents ans » qui accomplit des actes de divination avec des baguettes, et à la tête d’un cortège-procession d’Anciens, un Très Vieux sage, à la longue barbe blanche, qui donne le Baiser rituel à la terre, dans une pause silencieuse, suivie par le piétinement lourd, frénétique, extatique — la Danse de la terre, appelée alors à sortir de sa torpeur hivernale.

La deuxième partie est consacrée à des rites nocturnes sur une colline sacrée, à la cérémonie du Grand sacrifice. Un khorovod de jeunes filles, s’enroule en cercles multiples, dans des jeux mystérieux, d’où émergera, glorifiée, l’Elue, la plus belle, et la seule à danser un solo. À l’intérieur d’un cercle, elle exécute sous le regard des Ancêtres, une danse effrénée, puissante, anguleuse, de plus en plus rapide, pour s’effondrer enfin morte d’épuisement. C’est là le sacrifice au dieu du printemps, le dieu soleil Yarilo, destiné à obtenir la fécondation de la terre par la pluie nourricière dans l’espoir d’abondantes moissons. Bronislava Nijinska, pour qui a été conçue la chorégraphie de l’Élue³, racontera plus tard que les indications qui lui étaient données étaient que, pour sauver la terre, elle devait prendre en elle toute la force d’une tempête à venir pour s’opposer à elle, avec la même force, et ainsi protéger la tribu des menaces du ciel. Où l’on voit peut-être que les rituels de la Russie païenne étaient interprétés par Nijinski d’une façon visionnaire, puisque l’on y pressent les événements tragiques de l’année 1914 ? Tout le matériau ethnographique rassemblé est traité dans ces « Géorgiques de la préhistoire » selon l’expression de Jean Cocteau, avec une visée non pas passéiste, mais moderniste.
Les danseurs portent des costumes festifs, de larges chemises paysannes blanches, brodées de motifs traditionnels parfois ésotériques — orange et bleu par exemple qui renvoient au culte de Yarilo. Les filles ont des jupes brodées, blanches, bleues ou rouges. Tous ont troqué les chaussons de danse pour les anciens lapti des steppes slaves en écorce de bouleau qu’on trouve depuis le néolithique. Roerich a connaissance des géométries rituelles concernant tant l’espace que les motifs décoratifs qu’il a reportés sur les costumes et qui inspirent les figures chorégraphiques de Nijinski. Enfin les décors de Roerich, simples et lumineux, sont empreints d’un réalisme magique, et ne représentent que les éléments essentiels au culte de la nature : rochers et bouleaux sacrés, lac, prairie, collines, ciel. 

Les artistes russes de ce début du XX^e siècle, comme d’ailleurs en Europe (voir la revue Ver sacrum des Sécessionnistes viennois⁴) se sont tout particulièrement intéressés aux époques primitives, aux contes ou aux rituels slaves. On songe d’abord à l’opéra Snegourotchka (La Fille de neige de Rimski-Korsakov (1882) où la nature printanière et Yarilo sont si présents dans le livret. L’Oiseau de feu de Stravinsky (1910, chorégraphie de Michel Fokine avec les décors d’Alexandre Golovine et Léon Bakst) s’attache à une nature luxuriante, à ses pommes d’or et ses pouvoirs magiques (la plume de l’Oiseau de feu, la puissance du redoutable Kachtcheï qui change en pierres les humains intrusifs). Petrouchka de Stravinsky dansé par Nijinski (1911) concerne le balagan ou théâtre populaire, avec ses pantins et ses ours dansants pendant les fêtes de Mardi gras. En 1911, un projet concurrent du Sacre du printemps parisien se développe au Théâtre Mariinski à Pétersbourg avec Fokine, Vsevolod Meyerhold, Golovine, le compositeur Anatoli Liadov et Alexeï Remizov, écrivain symboliste⁵. Ce dernier est expert en traditions populaires, mais dans une autre perspective que Roerich, s’attachant plus aux personnages de la mythologie, aux roussalki, êtres fantastiques proches des sirènes, qui vivent dans les eaux comme dans les champs, les forêts, aux kikimori et autres esprits des maisons, des marais ou des bois. Le projet d’Alaleï et Leïla est de composer une Roussalia, du nom de la fête consacrée au solstice d’été, à ces créatures, gardiennes des pluies et protectrices des moissons. Collaborateur de l’écriture d’un livret à la stylisation folklorique, Liadov mourra avant d’en avoir achevé la musique.

On voit alors toute l’originalité du Sacre. De même que, pour composer sa musique Stravinsky a puisé (une mélodie dans le recueil de 1877 de Rimski-Korsakov) ou recueilli, à Talachkino ou en Ukraine, des motifs de chants rituels ou cultuels, et dans une approche radicale a traité ces emprunts difficilement reconnaissables pour en condenser l’essence, dans un processus d’abstraction du matériau original⁶, de même le livret n’a pas retenu les personnages pittoresques de la mythologie slave, de même Nijinski a composé une chorégraphie de groupe qui, par les figures et les postures, la composition et recomposition des groupes en mouvement, renoue avec l’idée d’une communauté primitive et de ses affects collectifs.

Stravinsky porte dans sa musique à la fois la joie du renouveau de la Nature et une peur devant ses mystères et son énergie. Roerich y voit sa beauté, et sa spiritualité, Nijinski inverse les codes du Beau classique pour la danser. Tressé de ces éléments païens et composites, Le Sacre n’est-il pas en fait, comme le dit Sergeï Volkonski, grand critique de théâtre⁷, plus qu’un ballet : un « mystère », une action rituelle en lui-même — l’action dionysiaque que recherchaient les symbolistes russes et le compositeur Alexandre Scriabine (L’Acte préalable, inachevé) ? Et c’est là peut-être le secret de sa force, de sa longévité, de son « éternité » ?