Les Contes d'Hoffmann

Dans la nouvelle d’Hoffmann, L’Homme au sable, le jeune Nathanaël est trompé par un opticien ambulant et tombe amoureux d’une poupée avant de sombrer dans la folie. Dans l’opéra d’Offenbach, Hoffmann prend les traits d’un poète maudit et raconte ses tourments amoureux. Il ne cesse de tomber sous le charme de femmes manipulées… Dans un habile monologue, Lola Gruber donne la parole à Coppélius et révèle le secret de celui-ci, homme de sable aux multiples visages qui se conforme aux projections du poète. Les personnages d’un livre ne sont-ils pas toujours le fruit de l’imagination de son auteur ? Lola Gruber redonne vie au conte fantastique et sonde l’essence même de l’alchimie du verbe.

À ta guise, Hoffmann ! Dispose de moi comme tu l’entends. Baptise-moi, par exemple, Coppélius. Fais de moi un pitre, un mauvais génie, une baudruche. Ou encore un escroc, un margoulin, un Juif. Paye-toi de mots, puisque que c’est, paraît-il, ainsi que tu gagnes ta vie. Invente ! Après tout, c’est toi le poète. Sois tranquille : quelque nom que tu me donnes, quelque figure que tu me fasses, cela ne changera rien entre nous. Je serai là. Je l’ai toujours été.

Pour le reste, ne révèle que ce qui nous arrange. Fais comme si j’étais passé là par hasard, ne laisse rien transpirer de notre longue connaissance. Aux yeux du monde, présente une autre histoire. Peu importent les yeux du monde, je les tiens dans ma main, comme tu le sais. Laisse le monde dans sa nuit, cela vaut mieux, occupe-toi plutôt de ses oreilles. Raconte-lui ce qu’il lui plaît d’entendre : qu’un soir, tu es tombé amoureux d’une poupée mécanique, et que chacun en rit encore.

Insiste sur ceci : ce n’est pas ta faute, mais la mienne. Offre-leur ce demi-mensonge : un bouffon nommé Coppelius t’a vendu les lunettes qui t’ont fait prendre une vessie pour une lanterne, une poupée pour une passion. Pour les lunettes, il t’a prévenu, tu n’as pas voulu le croire : “Chacun de ces verres possède une âme qui colore, transforme, anime ou flétrit les objets.” Las, ce lorgnon de pacotille a fini par se briser, comme tout le reste.
Pour les apitoyer, raconte un peu mieux ton malheur : dis bien que tu as confondu le cœur battant d’une femme avec une mécanique, que son chant n’était que le glissement d’une carte perforée dans un engrenage, que ton pur amour fut trompé. Jusqu’à ce que les verres que je t’avais vendus finissent par te tomber des yeux.

Ne dissimule rien de la suite – à certains ridicules, tu dois bien consentir : tu raconteras aussi comment, encore pleine des victuailles qu’on venait de lui servir, la gueule des courtisans s’est fendue grande ouverte devant ta pâmoison imbécile, pour une créature imbécile elle aussi, poupée ou pis, automate, de ma fabrication (c’est moi qui ai fait ses yeux, appuie bien sur ce point, ce n’est pas un détail). Confesse aussi que la poupée, Olympia, s’est cassée non comme se fend un cœur mais comme se fracturent les miroirs : une fine couche d’argent sur du verre – cela, dit-on, porte malheur… Mais qu’est-ce que ça vaut ? Pas grand-chose.
Oui, on s’est moqué de toi. Et puis ? Des rires fusant dans des bulles de champagne, des rots et des hoquets : ce n’est rien, jusqu’à la migraine du lendemain. De ta tendre ivresse, ta valse emballée, ton transport, il n’est resté que les vides oripeaux, vides comme les verres oubliés de la fête, lambeaux et murmures, racontars et ragots, comme disent les Italiens, “un petegolezzo”.

Il est certes bien douloureux de voir son amour réduit à cela. Mais ce n’est pas cher payé. En devenant leur risée, tu t’en tires à bon compte. Entre toi et moi, il n’y a pas de quoi rire. Car le vrai automate n’est autre que toi-même. Avoue-le. Ou chuchote-le, si tu préfères. Tu sais bien qu’à part moi, personne n’écoute.
Non ? Tu veux décidément tout perdre. Car si tu n’avoues rien, poète, que pourra bien alors valoir ta poésie ? Il faut donc que je le dise à ta place ? Depuis le début, ce n’est pas toi qui agis, c’est moi. Reconnais-le enfin, il est grand temps. Tant de temps écoulé, comme du sable, depuis la première nuit, tu étais si petit, et pas poète encore.

Renverse le sablier et remonte à la nuit, à la première nuit et à toutes les suivantes. Lorsque tu m’attendais, terrifié, tous les soirs. Terrifié, mais tu m’attendais. « Voici venir l’homme au sable », disait ta mère, et tu tremblais. « Vite, au lit, les enfants », disaient ta mère, ta nourrice, « Vite, au lit, il va venir, il jette de grosses poignées de sable dans les yeux des enfants, puis il les enferme dans un sac, et les emporte sur la lune pour servir de pâture à ses propres petits. »
Mal renseignée, ta mère : je n’ai ni descendance ni origine. Les yeux, c’est à toi seul que je les fais miroiter. C’est toi que je nourris, tu as toujours tout gobé.
Si elle ignorait bien des choses, ta mère toutefois savait craindre. Ainsi, elle t’a prévenu, chaque soir : « Prends garde, mon fils, à l’homme au sable. » Chaque soir, tu attendais cela, moi, qui finirais par arriver, par venir vers l’enfant qui ne dort pas, assis sur son lit les yeux grands ouverts, et bientôt ébloui par une poignée de sable. On sait bien que je retire d’abord leurs prunelles aux enfants, les globes, je les sors tout sanglants de leur tête – D’où crois-tu que je tire ma formidable collection d’yeux ? Refermant tes paupières, tu continues de m’attendre, jusque dans ton sommeil, chaque soir. Il va venir, penses-tu, l’homme au sable, et, dans ta terreur, tu ne sais plus, tant tu me redoutes, si tu m’éloignes ou tu m’appelles. Moins tu me vois, plus tu m’imagines, mais, même en rêve, tu ne parviens jamais à me saisir. Ma face de sable s’écoule et se défait, devient une vaste plaine lunaire.

À force de ne pas me voir, tu m’as donné bien des visages. Je n’en voulais pas, mais tu me les as donnés. Le vieil avocat aux poings osseux et velus, c’était moi, le brocanteur en baromètres, c’était moi. Le marchand de lunettes, moi encore, le mécanicien piémontais, moi aussi. Aux yeux du monde, je me conforme à ce que tu écris. Que m’importent les yeux du monde, puisque je les tiens dans mes mains. Je peux bien poser, si tu le souhaites, au vendeur de baromètres, de thermomètres, d’hygromètres. Mais c’est seulement pour te complaire que j’endosse ces costumes, que je porte ces masques et joue ces comédies. Je n’en ai nul besoin. Un visage se prend et se perd, comme se vole un reflet dans le miroir. Comme se dérobent les yeux dans les chambres d’enfants. Je croyais que tu l’avais compris.

Veux-tu compléter pour la gloire le récit de tes amours ? Dire ce qui t’est arrivé à Munich, à Venise, ce qui t’arrivera encore ? Ne va pas y mêler les magies. Tu as fait de moi un alchimiste, c’est faux. Je ne change pas la poussière en or. De toute éternité, les cendres retournent aux cendres, et le sable au sable.
Eh oui, c’est malheureux, je ne peux offrir à tes élans que la distance qu’ils peuvent franchir. Une simple lorgnette suffit donc – tu la colles à ton œil manquant, et tu crois à chaque fois découvrir la lune, mais tu ne contemples que la lentille, l’œilleton qu’avec le temps j’ai parfait et poli.
Car, depuis le début, c’est moi qui dois tout faire. Les amours du poète ont besoin d’un objet, alors, à chaque fois, je me charge de la brocante. J’ai fait bien des trouvailles : Giulietta à Venise, Antonia à Munich, Stella… Je sais choisir celles qu’il te faut : endormies, immobiles, deux lourdes paupières fermées, un désert semé sur chacune, par mes soins. Surfaces lunaires qui se languissent de leur premier explorateur. C’est cet éternel paysage que tu as contemplé, une fois encore sans le reconnaître, avant de t’écrier : Olympia !

À Venise, à Munich ou ailleurs, je les choisis, moi seul, pour que tu puisses croire les trouver. Une poupée, une femme, au fond, pour toi, toutes se ressemblent, ton amour est plus aveugle que les autres. Mais les regrettes-tu vraiment, ces deux petits globes que je t’ai pris, dans la nuit de ton enfance ?
Avec Olympia comme avec toutes, avec Antonia auparavant, avec Giulietta par la suite, tu n’y auras vu que du feu. Une fois encore, poète, à mon signal, tu t’es enfiévré pour une ombre. Pour une poupée obscure. Je l’avais placée tout exprès dans ta ligne de mire, pâle comme une toile blanche et pourtant assombrie, offerte, inerte, et fixe. Un regard par la fenêtre, et cela t’a suffi. À cette créature de ferraille, tu as donné la sérénade : “Laisse, laisse ma flamme en toi verser le jour”, as-tu chanté. Quelle clairvoyance, tout de même, pour un homme ébloui ! Tu l’as bien vu, au fond, qu’il n’y avait rien à voir. Ou plutôt, tu n’as senti, comme sentent les bêtes, aucune chaleur derrière cette fenêtre, rien de vivant, que l’écrin de ta propre ardeur, ta vieille attente devenue la sienne, derrière un rideau, dans le noir.

Olympia, je ne l’ai allumée qu’à moitié. Derrière ses paupières jointes, j’ai placé des yeux. Bien, mais pas suffisant. À la pauvre poupée, il manquait la parole. Et tu connais, poète, la valeur des mots. Pingre tu me présentes, pingre sans doute je suis. Pingre et, à vrai dire, circonspect. Un mot, ai-je pensé, un seul et un très petit, ce sera bien assez – car figure-toi que la parole, cela m’inquiétait un peu. J’appréhendais les conséquences. Mets-toi, pour une fois, à ma place : les ressorts, les boulons, les rouages, passe. Les mots ne sont pas du même métal. Les mots sont des affaires plus graves que les vélins et les turbines, ils s’enfoncent dans la pierre, se fichent dans l’écorce des arbres. Il suffit d’un seul – au commencement, le verbe, après il se fait chair, tu connais, comme nous tous, la chanson. Encore heureux que cette pauvre chose, ta chimère, ta poétique chimère, ait pu se contenter d’un seul, et nul besoin d’être poète pour choisir celui qu’il fallait. Celui qui est le plus court et le plus définitif, le début de toutes choses… et pour un amant le seul qui vaille. Ce fut ton enchantement, ta malédiction, et la sienne… Misérable Olympia : elle n’a jamais su dire que oui.
“Oui”, et cela t’a suffi. C’est comme cela que tu aimes.

Veux-tu qu’on le dise à la foule ? Elle est montée sur des ressorts, notre poupée, mais c’est toi, l’automate. C’est toi qui suis, qui exécutes. Ton amour, c’est à chaque fois moi qui le conçois. C’est bien plus simple, je te l’assure, que de fabriquer une poupée. Ton amour, tu ne l’as jamais trouvé que là où je l’ai voulu. Pantin ! Amoureux-réflexe ! Mécanique dans tes émois, machinal jusque dans tes passions. Un seul visage, pour tous tes amours, poète. Je produis ce visage, tu le baptises comme tu veux, Antonia, Giulietta, Stella, toujours le même visage, poète aveugle et bête, c’est moi qui fais les yeux. Comme un trésor de billes, j’en ai dans ma poche des centaines, agates, sibéries, pépites, tous ces yeux ouverts dans la nuit, recouverts encore d’une fine couche de sable. Et pour toi, je compose avec, toujours la même chimère, à tête de femme, dont on dit parfois qu’elle est morte. Ou ne fut pas en vie.

Et te voilà maintenant qui implores tes grands dieux, ton ami, ou quoi encore, ta muse… Mais ta muse, pauvre ami, ne te sera jamais aussi fidèle que moi ! Les muses ont autre chose à faire, elles naviguent, papillonnent, et, compte là-dessus, il n’y a rien qu’elles aiment tant que de faire sentir leur absence. Alors que moi, tu m’as. N’écoute pas ceux qui te conseillent de ne pas lâcher la proie pour l’ombre – rien au monde n’est plus constant que l’ombre qu’on s’est attachée. Toutes ces nuits de ton enfance, passées à m’attendre, aurais-tu maintenant peur que je parte ? N’aie crainte, je serai toujours là. Et je jouerai mon rôle, fidèle, soir après soir. Amour après amour. Tu m’attendras, je viendrai. Chaque soir. Tu ne me verras pas.

Je te fournirai un objet, et avec tes yeux clos, tu ne verras en moi que l’artisan de tout ce qui se mesure : baromètres, thermomètres, hygromètres… Et ton amour, à quoi se mesure-t-il ? À qui ? Il est si facile à prévoir. Mais nous jouerons le jeu et nous lèverons ensemble le lourd rideau rouge du spectacle. Toujours le même visage, promis, je ne lui changerai jamais que les yeux. Chinoise, araignée, sibérie – je la ferai à chaque fois nouvelle, étrange autant que familière. Et après avoir déposé comme chaque soir le sable sur tes paupières, dans la nuit, je reprendrai ma veille. Tu aimeras encore, j’y veillerai, tu t’éveilleras encore, j’y veillerai. Tu souffriras encore, je prendrai les mesures qui s’imposent. 

À l’occasion de la reprise des Contes d’Hoffmann à l’Opéra Bastille, nous sommes allés à la rencontre de Marie-Françoise Sombart, cheffe du service de la Figuration*. Elle y dévoile les différents aspects de son métier et son travail avec les figurants, qu’elle mène en collaboration avec Gilles Maurige.

En quoi consiste votre métier ?

Je recrute les figurants pour les besoins de la mise en scène - au lyrique-, et m’occupe de leur sélection jusqu’aux états de paye. Je recherche les figurants en fonction des profils demandés, j’organise les auditions et assure tout le volet ressources humaines lié au recrutement (informations administratives, contrats de travail, feuilles de présence…).

Je suis en relation constante avec tous les services concernés, principalement la régie de la scène avec qui je travaille au quotidien - en répétition et lors des spectacles -, mais aussi avec la direction de la production, la direction des costumes, les services perruque-maquillage et habillement, le service de la paye…

Parmi ces recrutements, il y en a un spécifique : celui qui concerne les enfants. Ces dernières saisons, les metteurs en scène les ont beaucoup sollicités. Il est spécifique par son mode de recherche mais aussi par le type de dossier qui doit être déposé auprès d’une commission au cadre législatif très strict.

Pour mener toutes ces missions, je suis assistée de Gilles Maurige, régisseur de scène, qui partage son temps avec le service Figuration de Bastille.

La production de Robert Carsen des Contes d’Hoffmann est devenue une œuvre-phare du répertoire de l’Opéra national de Paris. Combien y-a-t-il de figurants ? S’agit-il de ce qu’on appelle une « grosse » production ?  

Les Contes d’Hoffmann a été créé en 2000. Vingt ans déjà !... De mémoire, à la figuration, la plus grosse production a été Guerre et Paix de Francesca Zambello, créée au printemps 2005, avec 90 figurants, danseurs, enfants… Les Contes d’Hoffmann rassemble 54 figurants. C’est tout de même une grosse production en termes d’effectifs. 

Quelles qualités sont requises pour cette production en particulier ?

Robert Carsen souhaitait beaucoup de « dynamique » avec un important travail de mouvements de groupe. C’est pour cette raison qu’il a demandé à Philippe Giraudeau de « chorégraphier » ces mouvements. Idem pour les artistes des Chœurs. Mais dans ces mouvements de groupe, chacun doit également jouer le ou les rôle(s) qu’il(s) endosse(nt). Dans cette production, pour la figuration seule, il n’y pas moins d’une trentaine de rôles à tenir du début jusqu’à la fin, avec des changements de costumes parfois rapides.

Comment se sont déroulées les auditions pour Les Contes d’Hoffmann ?

Robert Carsen - comme cela arrive parfois - a souhaité refaire une audition en 2010, en raison de la captation télévisée. La distribution existante, les précisions du metteur en scène m’ont permis de comprendre quels profils étaient souhaités : des physiques et des âges diversifiés et des aptitudes à travailler en groupe.

Depuis cette deuxième audition, la distribution a évolué et des changements ont été faits dans l’esprit voulu par la mise en scène. Souvent d’ailleurs, le metteur en scène ne venant pas remonter sa production, c’est en étroite collaboration avec les assistants à la mise en scène que se fait ce travail.

D’où viennent les figurants ? Y a-t-il un « vivier » ? Est-ce que tout le monde peut se présenter ?

Les figurants qui travaillent à l’Opéra national de Paris sont prioritairement des professionnels du monde du spectacle. Ils viennent du théâtre, de la danse ou du cirque. Ils ont suivi une formation qualifiante et diplômante dans leur spécialité (écoles de théâtre, conservatoires, école de cirque…) et sont aussi intermittents du spectacle.

Nous avons un fichier qui s’alimente avec chaque nouvel artiste intégré. En cela, on peut parler de vivier. Nous les sollicitons quand le profil recherché correspond aux besoins de la mise en scène. Mais nous travaillons toujours à intégrer de nouveaux artistes désireux de venir jouer sur une grande scène lyrique. Nous puisons alors dans les CV reçus et diffusons aussi des avis d’auditions dans des structures de formation spécialisées ou relais, comme Pôle Emploi Spectacle, quand nous avons des demandes de profils très spécifiques.

Les auditions sont fermées. Pour des raisons d’organisation d’une part : il y a eu par le passé un essai d’audition ouverte pour laquelle une queue interminable d’artistes s’est formée au 120 rue de Lyon. Tout le monde n’a pas pu être reçu parce que le metteur en scène ne réserve pas sa journée pour ça. Et d’autre part, pour des raisons artistiques. Le metteur en scène demande tels profils et mon rôle est de lui donner à choisir parmi plusieurs personnes relevant du profil demandé. Ce rôle de filtre est nécessaire à la qualité de l’audition.

Le travail du service de la Figuration a-t-il évolué au fil du temps ?

Je ne dirais pas que le travail a évolué. La mission demeure toujours la même : trouver l’artiste dans lequel le metteur en scène projette le rôle qu’il veut développer sur scène. Et permettre à cet artiste de faire ce pour quoi il a été engagé dans les meilleures conditions.

De nouveaux outils informatiques facilitent la pratique, permettant de rassembler les informations sur les artistes embauchés, ainsi la recherche par profil et mensurations. Mais on peut mesurer l’évolution de la figuration sur les créations.

Les demandes des metteurs en scène sont plus exigeantes. Dmitri Tcherniakov, par exemple, a une idée très précise des profils qu’il recherche. Et depuis qu’il met en scène à l’Opéra de Paris, il n’est pas rare d’avoir à organiser pour la même production, plusieurs auditions, jusqu’à qu’il trouve ce qu’il souhaite. Et c’est au final, très satisfaisant de trouver… enfin !

Autre exigence : celle de trouver les artistes qui apporteront un « plus » à la mise en scène, sans savoir ce qui fera ce « plus » ! Ce fut le cas avec Lady Macbeth de Mzensk, mis en scène par Krzysztof Warlikowski la saison dernière. Il souhaitait un numéro de cirque mais sans savoir précisément lequel et avec qui. Il a donc fallu auditionner beaucoup d’artistes circassiens, tout en imaginant la spécialité et les effets qui pouvaient convenir le mieux à la scène du mariage. Et ce sont une artiste pratiquant le hula hoop et un équilibriste sur canne qui ont finalement apporté l’effet tant recherché.

Enfin, d’autres profils de figurants sont apparus. Roméo Castellucci a souhaité travailler sur Moïse et Aaron en 2015 avec des artistes polyhandicapés. Et là, c’est tout un système d’organisation parallèle qu’il faut mettre en place pour les accompagner. Dmitri Tcherniakov a renouvelé la demande la saison dernière pour Les Troyens mais l’autonomie des personnes recrutées, amputées des jambes mais appareillées, a permis d’alléger le dispositif d’encadrement. Dans les deux cas, c’est la recherche qui a été très compliquée et de longue haleine !

Octave donne carte blanche à des artistes pour illustrer une œuvre de la saison 19/20, à travers une affiche de spectacle. Matilde Gony a choisi l'opéra Les Contes d'Hoffmann de Jaques Offenbach.

Qui n'a jamais entendu ou même fredonné le célèbre galop infernal d’Orphée aux Enfers, le non moins célèbre « Feu partout » de La Vie parisienne ou encore ces trois notes entêtantes de la fameuse barcarolle des Contes d’Hoffmann ? Ces thèmes connus de tous appartiennent au patrimoine de l’humanité. N'ont-ils pas été gravés dans le platine et envoyés dans l'espace comme ambassadeur de l’espèce humaine auprès d'hypothétiques populations extra-terrestres...

En plus de chanter, nos amis les Martiens pourront aussi danser. Offenbach n’a-t-il pas inventé le french cancan dans sa Gaîté parisienne ? Eh non ! Justement. Le galop d’Orphée aux enfers n’est pas une brochette de cuisses bleu-blanc-rouge destinée aux cabarets de la Butte mais une danse bachique et volcanique proche du délire. Quant à la Gaîté parisienne, elle ne doit à Offenbach que quelques tournures singulières puisées dans son fonds mélodique, puisqu’il s’agit d’un ballet arrangé par le chef d’orchestre Manuel Rosenthal en… 1938. Musique joyeuse, triste destin. C'est Jean de La Bruyère qui disait qu'en France on n'estime pas les gens qui amusent... Etre réduit à trois tubes dont on n’est quelquefois pas même l’auteur, quand on a composé plus de six cents œuvres parmi lesquelles une solide moisson de merveilles encore inconnues un siècle et demi plus tard…

Plus de cent trente œuvres théâtrales (un grand opéra romantique, Die Rheinnixen, des opéras-comiques, des opéras bouffes, des opérettes, de la musique de scène), quelques oratorios, cantates, mais aussi des œuvres concertantes pour son propre instrument, le violoncelle (dont un immense concerto dit « militaire »), maintes pages symphoniques, sacrées, de chambre, de danse, des mélodies, des œuvres pédagogiques... Bien que la situation ait évolué depuis deux décennies, un grand nombre de ces ouvrages sont encore inédits, ou attendent une publication fidèle. Etouffée depuis de nombreuses années sous des arrangements vulgaires, tantôt boursouflés tantôt squelettiques, l’œuvre d’Offenbach retrouve sa véritable dimension lorsqu’on la restitue à sa vérité musicale et dramatique. C'est avant tout à cela qu’aspirent les travaux musicologiques en cours : rendre au compositeur son vrai visage.

Comment qualifier la musique d’Offenbach ? Elle est en fait le fruit d’une vaste culture et d’une admiration précoce pour les grands maîtres, Mozart, Beethoven, Schubert ou Weber, sur l’enseignement apporté par son maître Fromental Halévy, le père de La Juive, sur ses racines rhénanes et judaïques, enfin sur des apports parfois très modernes et totalement personnels. Couplets d’un classicisme idéal et d’une candeur « mozartienne », humour saignant, passions romantiques, orchestre inventif (réalisé par lui-même et non par quelque sbire nonobstant une légende tenace), harmonie savante : rien ne lui paraît étranger. Le discours lui-même est fondé sur un art très singulier du « contraste naturel », à la fois évident et surprenant, qui mêle bouffonnerie et mélancolie, tendresse et provocation, rigueur et sauvagerie, étude de caractère et danse, avec une dextérité proprement unique.  

Sa méthode de travail nous est maintenant familière : en premier lieu, Offenbach note les nombreuses mélodies que lui inspire le livret sur de grands cahiers dont il ne se sépare jamais - certaines ébauches presque illisibles ont même été notées dans sa calèche, où il s’était fait installer une table. Il lui arrive aussi souvent de porter directement des annotations (musicales ou littéraires) sur les manuscrits de ses librettistes. La correspondance avec ses derniers nous livre bien des secrets quant à sa manière de guider ses collaborateurs. Collaboration étroite jusqu’à devenir parfois envahissante et autoritaire... Prenant ensuite un feuillet de papier à musique destiné à recevoir l’instrumentation, il note d’abord au centre les parties vocales, puis ajoute sur les deux lignes du bas un accompagnement de piano, parfois restreint, parfois très développé. Enfin, dès qu’il a acquis la certitude que la pièce sera donnée, il se met à orchestrer. Pour gagner du temps, il emploie également un système codifié, facile à comprendre avec un peu d’expérience. Tout au long des répétitions, il modifie ou supprime certains vers, certains passages, voire des numéros entiers, selon ses intuitions de dramaturge ou les requêtes du Bureau de la censure parisienne. On sait que la façon d'orchestrer d'Offenbach tenait du prodige puisqu'il arrivait à mener de front cette tâche en recevant ses collaborateurs dans son salon et en parlant avec eux de tout autre chose, alors que sa plume continuait à remplir les portées de ses fameuses pattes de mouches.

L’effectif minimum employé par Offenbach dans son premier théâtre des Bouffes-Parisiens est de seize musiciens, et ne concerne que les dix premières œuvres créées en ces lieux entre juin et décembre 1855. Il s’agit d’une formation « Mozart » très réduite. Rapidement, Offenbach pourra profiter d’une fosse d’orchestre plus grande (dès qu’il sera installé passage Choiseul en décembre 1855) qui pourra recevoir une trentaine d’instrumentistes. Il existe généralement deux grands types d’orchestration pour les œuvres théâtrales d’Offenbach. Le premier, présenté plus haut, est celui destiné à la quasi-totalité de ses ouvrages joués en France avant 1874, et à quelques ouvrages postérieurs. Mais le compositeur sait s’adapter aux moyens que lui offrent les théâtres et n’hésite pas à enrichir son orchestre s’il en a la possibilité. Pour les ouvrages plus consistants, comme les œuvres composées pour l’Opéra-Comique, les ballets, et surtout les féeries et autres grands spectacles donnés au Théâtre de la Gaîté à partir de 1874, Offenbach amplifie sa formation orchestrale. Il en est de même pour les versions viennoises de la plupart de ses œuvres. N’a-t-il pas un jour déclaré : « J’écris ma musique pour Paris, mais c’est à Vienne que je l’entends jouer » ?

Imaginer encore qu'Offenbach aurait produit à la fin de sa vie un seul et unique opera seria, Les Contes d'Hoffmann, comme pour s'excuser de n'avoir été que le bouffon et l'amuseur du Second-Empire tient à la fois de la légende et de la calomnie. C’est ignorer Les Fées du Rhin, La Haine (pour une pièce de Victorien Sardou), Fantasio, entre autres chefs-d’œuvre on ne peut plus sérieux. C’est ignorer tout ce que La Belle Hélène contient de cinglant, La Périchole de poignant, La Grande-Duchesse de cruel… La légende résiste mais l’histoire progresse. Un Offenbach autrement complexe et imprévisible que celui dont s’amusaient nos aïeux a commencé son grand retour. Rien ne semble devoir l'arrêter, pour notre plus grand plaisir.    

Jean-Christophe Keck

Dirigeant depuis 1999 l’édition monumentale de l’œuvre d’Offenbach (OEK Boosey & Hawkes), Jean-Christophe Keck est reconnu comme le musicologue spécialiste du compositeur. Chef d'orchestre, il a dirigé et enregistré de nombreuses œuvres. Producteur à France Musique, il est aujourd’hui directeur musical de l’Orchestre de Chambre des Hautes-Alpes, ainsi que du Festival lyrique des Châteaux de Bruniquel. Le Festival de Radio France et Montpellier a créé plusieurs de ses éditions : Les Fées du Rhin (2003), La Haine (2009), Fantasio (2015) pour lesquelles il était parallèlement conseiller musical.