Ravel eut des rapports difficiles avec le théâtre lyrique : n'ayant laissé que deux courts opéras situés à la limite du genre, il passe facilement pour un maître de l'orchestre peu enclin à soumettre ses évocations instrumentales aux impératifs d'une mise en scène. Si pourtant il obtint, avec L'Enfant et les sortilèges, une totale réussite dans ce domaine, c'est qu'il s'est produit un phénomène rare : l'osmose parfaite, permise par les circonstances, entre un compositeur et son sujet.

Quand Ravel reçut en 1917 le texte de Colette qui allait devenir l'argument de L'Enfant et les sortilèges, il ne fut pas pressé d'accepter cette collaboration. Le compositeur, à cette époque, revenait du front : éprouvé par l'expérience de la guerre, il venait en outre de perdre sa mère – événement qui fut, de son propre aveu, le plus grand drame de sa vie. Dans ces conditions, cette sollicitation ne fit d'abord que l'importuner. Le texte qu'il avait reçu portait le titre de Divertissement pour ma fille : « Mais je n'ai pas de fille », aurait-il sèchement répondu à Colette. Au-delà de l'ironie, on sent dans ces mots la sincérité d'un homme bien incapable de partager le sentiment parental qui animait Colette quand lui-même, portant le deuil de sa propre mère, se sentait renvoyé à l'enfance. Pourtant, début 1919, il redonne signe de vie à Colette : il accepte d'écrire la musique du ballet (qui deviendra par la suite un opéra), tout en demandant à effectuer quelques modifications dans le livret. Il semble prêt à exorciser, en illustrant ce conte, l'enfant qui resurgit en lui, mais à condition de s'en approprier le sujet plus intimement. Après une nouvelle parenthèse de quelques années, Ravel se remet au travail et les discussions avec Colette reprennent, notamment autour du titre de l’œuvre : de Divertissement pour ma fille, il devient Divertissement pour les jeunes filles, puis trouve sa forme définitive, L'Enfant et les sortilèges, en novembre 1924. On voit comment le titre, passé à la troisième personne, a quitté le point de vue initial de Colette et permis de donner une place centrale au regard de l'enfant lui-même.

C'est que Ravel s'est peu à peu emparé du sujet que lui proposait Colette, et, partant, a pu écrire exactement la musique qu'il a voulue. Selon Émile Vuillermoz, Ravel n'a jamais eu de réelle affinité avec l'opéra car son univers était proprement instrumental : « L'orchestre de Ravel était son théâtre où tous les instruments devenaient des acteurs ». C'est bien ce qui semble se passer dans L'Enfant et les sortilèges où les personnages sont des objets qui prennent vie tandis que leur répondent dans l'orchestre d'autres objets, utilisés comme d'insolites instruments de musique : une râpe à fromage et des crécelles accompagnent la danse de la théière, le claquement des pages d'un livre en bois rythme la leçon d'Arithmétique, etc. Le chant lui-même a souvent une fonction imitative ou purement ludique : onomatopées, cris d'animaux, jeux de syllabes, mélange absurde du français et de l'anglais…

Utilisé lui aussi comme un instrument, pour ses effets immédiats plutôt que pour transmettre un sens, le langage devient pareil au babillage d'un enfant. Mais plus fondamentalement, le choix de prendre le point de vue de l'enfant se répercute dans le discours musical lui-même. Comme l'a bien dit Roland-Manuel, « les véhémences du drame y sont partout proscrites, sans doute parce qu'avant de subjuguer les foules, elles veulent tenir le dramaturge en esclavage et Ravel, jaloux de dominer son sujet, ne peut accepter de se laisser dépasser par lui ». Autrement dit, Ravel a fait sienne l'attitude autistique de l'enfant du conte, préoccupé uniquement par son monde intérieur et insoucieux des conséquences de ses actes : de là, l'apparente simplification de son langage, son caractère discontinu et son absence de développement. « En répudiant enfin la construction thématique, en brisant la continuité du récitatif, Ravel achève de libérer sa musique des éléments de subjectivité qu'elle tolérait encore. Nous avons vu Ravel furieusement impatient de sortir de Ravel ou d'en avoir raison ».

Qu'est-ce là sinon l'attitude d'un homme désireux de faire "tomber le masque", de s'extraire de lui-même et de retomber en enfance, fût-ce au mépris des convenances ? Car même "à la ville", Ravel montra autour de L'Enfant et les sortilèges une attitude imprévisible et capricieuse. Peu de temps avant la première, il croisa son ami Serge Diaghilev qui devait y faire danser ses Ballets Russes, et refusa de lui serrer la main ; fâcherie un peu puérile qui faillit compromettre grandement les représentations de l’œuvre car Diaghilev menaça aussitôt d'annuler la participation de sa troupe. On sait aussi que Ravel prit ses distances avec Colette dès son travail terminé : les deux artistes ne se virent plus et Colette fut vexée de voir paraître en 1925 la partition de L'Enfant et les sortilèges sans aucune dédicace à son intention. Les circonstances avaient permis pour la première fois à Ravel de composer une œuvre lyrique pleine de sincérité et à l'image de ce qu'il était alors : quitte à ressembler à l'enfant têtu du conte, il n'allait donc pas se laisser arrêter par des compromis.