Un jeune homme terrifié par les monstres trouve dans l’amour et l’amitié la voie de la sagesse et, au terme d’une patiente initiation, affronte, avec celle qu’il a choisie, sa peur de la mort : tel est le scénario de l’ultime opéra de Mozart qui peut, selon les âges, passer pour une histoire merveilleuse ou pour une profonde méditation métaphysique. Alors que l’œuvre est à l’affiche de l’Opéra Bastille dans la mise en scène de Robert Carsen d’une beauté funèbre, Charlotte Ginot-Slacik nous explique comment les personnages de ce conte initiatique apprennent à se confronter aux limites de leur existence pour mieux en exalter le sens.  

Il est, dans les derniers opéras de Mozart, une double tension : d’une part, l’aspiration au bonheur et au couple, exaltée dans L’Enlèvement au sérail, dans Les Noces de Figaro, et dont La Flûte enchantée représente l’aboutissement. De l’autre, la réflexion sur la mort. Angoissée dans le Requiem, politique dans La Clémence de Titus, surmontée dans La Flûte enchantée. Cette « riposte la plus dure à l’utopie¹ » apparaît comme le versant indispensable d’une quête de bonheur terrestre dans laquelle l’amour joue le premier rôle. « L’homme par la femme, la femme par l’homme accèdent à la divinité² ». Dans un beau livre, Ernesto Napolitano a entrecroisé ces récits mozartiens de l’amour et de la mort³.

« Comme la mort – si l’on considère bien les choses – est l’ultime étape de notre vie, je me suis familiarisé depuis quelques années avec ce meilleur et véritable ami de l’Homme, de sorte que son image non seulement n’a pour moi rien d’effrayant mais est plutôt quelque chose de rassurant et de consolateur. Et je remercie mon Dieu de m’avoir accordé le bonheur (vous me comprenez) de la découvrir comme clé de notre véritable félicité^4. » Ainsi Wolfgang Amadeus s’adresse-t-il à son père Léopold, le 4 avril 1787, alors qu’il est entré dans les loges maçonniques depuis bientôt trois ans. En dépit de ces mots rassurants, le « meilleur et véritable ami de l’Homme » hante les dernières œuvres du compositeur viennois.

« À l’aide ! À l’aide ! Sinon je suis perdu, je vais être la proie du serpent maléfique^.5 » Lorsqu’il entre en scène, Tamino a tiré toutes ses flèches, le monstre le menace. Entrecoupée, sa voix monte vers les aigus avant de se perdre lorsqu’il s’évanouit. Sauvé par l’entrée des dames, ranimé par l’injonction de la Reine de la Nuit, le prince selon Mozart se caractérise de prime abord par une bravoure défaillante. « Toi, tu iras la délivrer, tu seras son sauveur », clame en un délire virtuose la souveraine colorature, dont le chant impérieux ranime la force de Tamino… à moins qu’elle ne la suscite à force d’artifices. S’il est un être courageux dans La Flûte enchantée, tranchant radicalement avec le combat par intermédiaires que mène la Reine de la Nuit, sa mère, c’est bien la jeune Pamina, dont la première apparition, menacée par Monostatos, invoque précisément la mort : « La mort ne me fait pas peur ; je plains seulement ma mère ; elle va mourir certainement de chagrin ».

Le courage, la force devant l’inconnu… Autant de thèmes qui définissent en creux une transformation vers l’âge adulte pour Tamino désormais accompagné de Pamina. L’acceptation d’une dialectique mort-vie apparaît comme le stade ultime d’une sagesse acquise au terme d’un processus de formation ou, selon le mot cher à Goethe, d’une Bildung. « Celui qui suit ce chemin plein d’embûches, sera purifié par le feu, l’eau, l’air, la terre, s’il peut vaincre la peur de la mort, il s’élancera de la terre vers les cieux⁶. » Pour cette ultime épreuve, annoncée par les hommes en armes, gardiens du temple de Sarastro, Mozart déploie un langage saisissant, fait d’hommages à Bach – citation d’un choral luthérien – et de souvenirs polyphoniques de messes catholiques remontant à Biber. Le ton est grave, sans nul doute sacré, et détermine l’importance du passage. Se montrer digne de la mort pour se montrer digne de la vie… Ainsi le compositeur autrichien embrasse-t-il une conception fondamentalement religieuse infléchie par les utopies de l’Aufkläurung, les Lumières germaniques. « Retournez, retournez dans la vie ! Emportez d’ici avec vous la gravité sacrée, car il n’y a que la gravité sacrée qui puisse changer la vie en éternité⁷ », prévenait Goethe dans son Wilhelm Meister (1796). Le philosophe Hegel ne dit pas autre chose : « Pour les Grecs, la mort évoquait la jouissance de la vie tandis qu’elle nous en sépare. Elle avait pour les premiers un parfum de vie, elle a pour nous l’odeur de la mort⁸ .» Stoïcisme mozartien ? Certes le compositeur baigne dans des milieux intellectuels attentifs aux relectures des Antiques. Nul renoncement à vivre pourtant dans l’évolution de Pamina et de Tamino, dont le trajet est une aspiration au bonheur. D’abord dominé par sa mère, dont il se coupe progressivement, le beau personnage féminin inventé par Mozart n’est pas plus sensible aux injonctions paternelles de Sarastro, fondées sur la raison. Refusant la loi du silence imposée par le chœur des prêtres, réfutant l’évidence d’une initiation masculine (« Isis et Osiris, quelle allégresse ! L’éclat du soleil évince la nuit obscure, le noble jeune homme va connaître une nouvelle vie⁹ », chantent les prêtres), Pamina modifie radicalement l’aspiration à la lumière de Tamino. « Une femme que n’effraient ni la nuit, ni la mort est digne d’être initiée. » L’initiation des deux héros relève d’un processus de Bildung, où ne sont dissociables ni l’âme ni le corps. Il est d’ailleurs caractéristique que le Wilhelm Meister de Goethe – modèle littéraire du Bildungsroman, roman d’initiation – soit presque contemporain de La Flûte enchantée.
« La sagesse et la beauté, pour l’éternité » sont les ultimes mots de La Flûte enchantée, tandis que paraissent Pamina et Tamino, revêtus d’habits de prêtres, accompagnés de Sarastro. Avant la terreur du Requiem, avant les renoncements privés du Titus de La Clémence, l’opéra célèbre une harmonie où la plénitude de la jeunesse vient à bout des archaïsmes. La mort, « cette riposte la plus dure à l’utopie », vraiment ?