Du 9 au 24 mai, Iolanta/Casse-Noisette mêle au Palais Garnier interprètes lyriques et danseurs du Ballet de l'Opéra pour un spectacle qui dépasse les frontières habituelles des genres. Le metteur en scène Dmitri Tcherniakov raconte comment est né ce projet hors-norme. Ambiances de répétition de la nouvelle production, captées en 2016 par les photographes Agathe Poupeney et Éléna Bauer.

Tout a été pensé et relié de manière assez inhabituelle. C’est d’abord l’idée de l'opéra qui a surgi. Un titre russe. Parce que je suis un peu maniaque : j'ai cet objectif fou de mettre en scène la totalité des opéras russes qui m'ont entouré depuis l'enfance. Surtout ceux qui sont méconnus ou inconnus du public européen. J'ai toujours dit que ce projet personnel comptait beaucoup pour moi.    

J'ai cherché un opéra qui pourrait former un couple avec Iolanta, ce dernier ne pouvant remplir à lui seul une soirée. J’avais bien sûr en tête qu’historiquement, Iolanta avait été commandé avec le ballet Casse-Noisette par le Théâtre impérial de Saint-Pétersbourg pour être donné en 1892. Allez savoir pourquoi, l'idée de reprendre ce diptyque avait par la suite semblé impossible : ce n'est pas un hasard si, au cours de ces cent-vingt-cinq dernières années, il n'y a eu aucune tentative, ou presque, de réunir ces deux ouvrages.

Après de nombreux essais avec des œuvres allant de Rimski-Korsakov à Schönberg, j'ai dû me rendre à l'évidence : il était impossible de trouver meilleur partenaire pour Iolanta que Casse-Noisette. Surtout quand j’ai compris que ces deux ouvrages de Tchaïkovski appartenaient au même monde, relevaient de la même substance musicale. En consultant les carnets du compositeur conservés aux archives du musée de la ville de Kline, on s'aperçoit que les inspirations musicales pour Iolanta et Casse-Noisette cohabitent sur les mêmes pages, comme les parties d'une même entité. Il s'agissait de ses dernières œuvres pour le théâtre musical. Il les a composées un an avant sa mort : c'est le Tchaïkovski de la sixième symphonie, et Iolanta et Casse-Noisette forment une autre symphonie tragique distribuée entre l'opéra et le ballet. Ces deux histoires si différentes sont liées par la musique.    

Ce projet est également le fruit de mon désir de marier les genres de l'opéra et du ballet. Ces deux arts si différents coexistent depuis des siècles sous le même toit tout en s’intéressant finalement assez peu l’un à l’autre. Les relier par un même thème, au service d'un objectif commun, m'a paru une idée formidable. C’est la raison pour laquelle, j’ai veillé à ne pas isoler Iolanta de Casse-Noisette par un entracte : il s’agit d’un spectacle, d’une même histoire où le ballet prend le relais en développant ce qui a déjà été dit et entendu dans l’opéra. Mais il le développe à un autre niveau, plus général, en repoussant les limites, en allant au-delà des frontières du thème proprement dit. Je pense que pour tout le monde ou presque, la musique de Casse-Noisette va au-delà d’une simple musique « utilitaire », une musique destinée à accompagner les danses selon le chronométrage précis de Marius Petipa. Cette musique est plus grande que le sujet au service duquel elle existe.

Je perçois toujours dans ce que j'entends quelque chose de plus grand et de plus vaste que ce que la scène me présente, comme si le théâtre et la danse étaient incapables d'arriver à de tels sommet, faute d'avoir les outils nécessaires. Dans notre spectacle, nous avons renoncé au sujet traditionnel du ballet inspiré du conte d'Hoffmann et de Dumas. L’idée d'inventer des circonstances scéniques nouvelles pour Casse-Noisette est la conséquence de cette nécessité d'essayer de trouver un procédé pour capter tout ce que l'on entend dans la musique : la douleur, la perte, la peur, la plénitude, l’allégresse débridée, la fragilité, le déchirement, la suffocation, la compassion…    

Dmitri Tcherniakov
Traduction du russe Macha Zonina

Inspiré du conte allemand d’E.T. A Hoffmann, le ballet Casse-Noisette est présenté pour la première fois le 18 décembre 1892 au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. La musique est signée Piotr Ilyitch Tchaïkovski et la chorégraphie, Lev Ivanov, l’assistant de Marius Petipa. Ballet en deux actes, centré autour du passage de l’enfance à l’âge adulte, son argument inspire de nombreux chorégraphes, offrant un Casse-Noisette aux multiples facettes. Alors que la mise en scène de Dmitri Tcherniakov est reprise au Palais Garnier, Paola Dicelli s’est intéressée à l’éveil de Clara, jeune adolescente en quête d’elle-même. 

Lorsque Dmitri Tcherniakov choisit de mettre en scène Casse-Noisette à l’Opéra national de Paris en 2016, qu’il présente en même temps que l’opéra Iolanta de Tchaïkovski, il ne fait pas appel à un, mais à trois chorégraphes, aux univers bien différents. En découle une version originale, emmenée par Arthur Pita, Edouard Lock et Sidi Larbi Cherkaoui, où le personnage de Clara, qui plonge dans un songe le soir de Noël, se révèle résolument moderne. La jeune adolescente bascule d’un dîner de famille loufoque à un parcours initiatique, au cours duquel elle s’éveille à la sensualité. Ainsi, le second pas de deux, chorégraphié par Cherkaoui, dans lequel Clara danse avec un Casse-Noisette devenu prince, n’est pas sans évoquer un acte d’amour : les cheveux lâchés, en opposition au premier pas de deux, elle semble se donner totalement à son amant. Quand l’aveugle Iolanta, héroïne de l’opéra de Tchaïkovski qui précède le ballet, touche le visage de Clara, c’est aussi pour lui ouvrir les yeux sur l’amour. Elle, qui a recouvert la vue grâce à son amour pour Vaudémont, transmet ce secret à l’héroïne de Casse-Noisette. Et les deux femmes ne font plus qu’une. 

Pour la version Béjart : Turin (Italie), Teatro Regio, 2 octobre 1998. © Colette Masson/Roger-Viol
Cet éveil à la féminité est déjà sondé par Rudolf Noureev dans sa mise en scène de 1967 (première version donnée à l’Opéra de Stockholm) puis de 1985 pour le Ballet de l’Opéra de Paris. Toutefois, si dans le tableau des jouets, Edouard Lock insiste sur l’aspect « ballet sucrerie » de Casse-Noisette, avec notamment des pingouins géants au regard inquiétant (dont l’effet est renforcé par les différentes facettes de la personnalité de Clara), Noureev va plus loin et rompt drastiquement avec les versions plus édulcorées d’Ivanov, puis de Balanchine (1954). La féerie n’est plus, remplacée par les cauchemars de l’héroïne. La scène est peu éclairée, les souris sont féroces, n’hésitant pas à sauter sur Clara pour lui voler son Casse-Noisette ; la bataille entre les soldats et les rongeurs s’annonce très violente. Le spectateur est ainsi invité à plonger dans les pensées désordonnées d’une adolescente, en pleine transition vers la maturité. Tandis que la Clara de Tcherniakov révèle sa sensualité au fil des tableaux, celle de Noureev découvre le monde au bras de son prince. Le jouet (l’enfance) qui se transforme en homme (le désir) prend alors tout son sens chez Noureev. De même, dans sa version, l’oncle Drosselmeyer qui offre le Casse-Noisette, et le prince sont interprétés par le même danseur, incarnant deux entités masculines idéalisées par la jeune fille : chacun l’aidant ainsi à s’affranchir de l’enfance et de ses ténèbres, pour s’ouvrir au monde.

Une féerie est mise à mal, tandis que George Balanchine et Maurice Béjart avaient tenu à la conserver, chacun dans une interprétation différente. Chez le chorégraphe russe, tous les topoï du « ballet familial de Noël » sont présents : le décor grandiloquent, avec des piliers semblables à des sucres d’orge, de l’humour (deux petites filles sortent de sous la robe de la reine) et surtout, une atmosphère innocente. La Clara de Balanchine est ainsi représentée avec beaucoup plus de candeur que dans les autres versions chorégraphiques. Il signe la seule fin dans laquelle l’héroïne ne se réveille pas : tirée par le prince, elle s’éloigne sur un traîneau, comme si le rêve se prolongeait à jamais. 

Chez Maurice Béjart (1998), la féerie est davantage relative à la nostalgie de l’enfance. En effet, c’est sans doute son ballet le plus personnel, le chorégraphe se représentant lui-même à travers le personnage de Bim (Clara n’existe plus) et évoquant dans ce spectacle son dernier Noël passé avec sa mère, morte quand il n’avait que huit ans. Une mise en scène éminemment fellinienne, qui commence par ces mots du chorégraphe : « Je me souviens ». Clin d’œil sans doute au film Amarcord du cinéaste italien, réalisé en 1973. Sur scène, le Casse-Noisette est remplacé par une statue de Vénus, renvoyant à la figure de la mère. Au gré de son voyage dans le monde (dont la France, représentée par Yvette Horner), Béjart retrace son propre parcours, mais, comme chez Balanchine, le petit Bim ne semble pas mûrir ; le ballet est construit comme un dernier au revoir à sa mère, en forme d’hommage.

Casse-Noisette est donc une histoire à la portée tant personnelle qu’universelle, qui inspire également le cinéma. Toutefois, quelles que soient les décennies, les adaptations filmiques semblent susciter moins d’intérêt que les ballets (sans doute parce que la dimension « grand spectacle » est privilégiée à la psychologie des personnages). Le film Casse-Noisette et les Quatre Royaumes, sorti en novembre dernier et chapeauté par les studios Disney, fut un échec au box-office mondial, laissant ainsi la part belle aux interprétations chorégraphiques.

Sonya Yoncheva interprète le rôle-titre de Iolanta dans la production de Dmitri Tcherniakov de Iolanta/Casse-Noisette en ce moment au Palais Garnier. La soprano, qui n’avait pas pu se libérer pour le live-chat du 3 mars avec Marion Barbeau et Marine Ganio, a tout de même souhaité répondre aux questions des internautes.

Sonya Yoncheva (S.Y.): Pas du tout. Je n’avais jamais entendu cette histoire de ma vie. Je l’ai complètement découverte avec l’opéra et j’ai été absolument fascinée. J’ai vite compris que ce n’était pas un conte de fées, une utopie, mais qu’il y avait beaucoup de profondeur à explorer, de sentiments, de pudeur, de non-dits, d’interdits, de problèmes de société… J’ai été absolument prise par cette histoire. 

S.Y.: Oui, je suis d’accord. Parce que la vie de Iolanta est tellement sombre, l’opéra commence avec tant de doutes chez cette jeune fille, avec un père qui la séquestre dans cette maison, qui ne veut pas la montrer au monde… Au départ, elle souffre tant, ses sentiments se développent et sa vie passe sans qu’elle ne connaisse rien du monde et je trouve ça si tragique que cela mérite d’être canalisé dans un happy-end !

S.Y.: Oui, complètement. Dans une partie du spectacle, nous sommes tous sur scène. Je ne veux pas en dire plus, il faut vraiment voir le spectacle parce que c’est tellement bien fait, si bien calculé. Je trouve que cette transition de Iolanta à Casse-Noisette est un coup de génie.

S.Y.: Complètement. Parce que quand on a commencé les répétitions, j’ai décidé de lui faire confiance à 200 %. Quand il m’a raconté sa vision de Iolanta, j’ai trouvé qu’il avait très finement lu les choses, compris l’histoire, pas seulement les faits mais tout ce qui se cache entre les lignes, tous les doutes et les tensions familiales et sociales. Oui, j’adore la mise en scène de Dmitri Tcherniakov. Je l’ai félicité mille fois déjà, je trouve que c’est un homme qui vient du futur, il voit des choses que dans le monde de l’opéra nous ne sommes pas tous encore capables de voir.

S.Y.: Extrêmement intense. Je sortais de chaque répétition comme on dit en bulgare « comme un citron pressé » ! Vraiment sans énergie et en même temps chargée de tant d’émotions, je rentrais à la maison avec plein de pensées, je n’arrivais pas à dormir. Lors de certaines répétitions, parfois nous pleurions tous, c’était comme une thérapie. Ses séances de travail sont extrêmement intéressantes. Je souhaite aux jeunes gens voulant commencer ce métier, de metteur en scène ou d’interprète, d’assister à une répétition avec Tcherniakov. 

S.Y.: Oui au tout début c’était très difficile parce que ce n’est pas seulement le fait qu’elle ne voie rien. Évidemment il fallait trouver cette espèce d’angle des yeux qui se perdent quelque part, qui ne brillent pas ou qui sont éteints mais ce qui était encore plus difficile c’était de trouver le langage corporel de quelqu’un qui est aveugle. J’ai un peu observé des personnes atteintes de cécité. Ils sont souvent assistés, aidés, ou ils connaissent les lieux qu’ils fréquentent, mais en même temps leur corps n’est pas tout à fait comme les autres, il est en alerte permanente, comme du feu sous la glace. J’ai passé un peu de temps à trouver ça, je me persuade aujourd’hui que j’ai trouvé la solution, ma solution en tout cas. Mais la difficulté était également pour mes partenaires, et même davantage que pour moi une fois que moi j’avais trouvé mon langage corporel juste. Avec mon regard, l’aspect surprenant des expressions de quelqu’un d’aveugle sur mon visage, mes collègues ont été assez déconcertés. C’était un peu dur pour eux parce qu’ils devaient jouer avec quelqu’un d’incroyablement vivant à l’intérieur mais en même temps éteint, avec qui peu d’interaction est possible. Avec Iolanta on reste seul. Et Iolanta demeure seule même accompagnée dans un certain sens. C’est là tout le tragique de sa cécité, c’est qu’elle est accompagnée par la solitude et l’ignorance. Notre but était de montrer cette solitude qui se brise à travers le choc de l’amour et de la lumière. Tout cela est si délicat que ça nous a poussés à travailler à rebours du jeu opératique traditionnel. Je dirais que c’était presque cinématographique. Tout devait être extrêmement précis et dans le ressenti intérieur. La manière de faire même de Dmitri était celle d’un cinéaste.

S.Y.: Oui et non, pour moi le seul point commun c’est que ce sont des femmes qui vivent à travers moi et mon corps. On peut dire que j’ai plusieurs filles qui vivent en moi. J’essaie à chaque fois que je les interprète d’être moi-même. C’est comme ça que je peux leur apporter de la fraicheur, dépoussiérer un peu le personnage. Je ne suis pas du tout fan des interprétations opératiques traditionnelles, c’est pour ça d’ailleurs, qu’avec Dmitri, que sur cette création, on a trouvé autant de points communs dans nos opinions.

S.Y.: Violetta dans La Traviata. Mais je dois dire qu’au fil des représentations, Iolanta est en train de prendre une place grandissante dans mon cœur. Parce que, vous savez, tout va dépendre de la dramaturgie. Si Iolanta me touche tant, c’est aussi grâce à l’interprétation de Dmitri. Sa lecture m’a complètement saisie et jetée dans l’eau. Iolanta est extrêmement touchante par sa foi en l’amour et son courage. Sa soif de découvrir le monde est déchirante. C’est une jeune fille qui est séquestrée dans une cage, disons-le clairement. Son père essaie de compenser son handicap en essayant de créer un environnement parfait autour d’elle, de l’entourer de personnes qui l’aiment. Mais ces gens ne l’aiment pas vraiment parce qu’ils sont là pour la servir et sont payés par son père pour le faire. A travers Vaudémont elle découvre le vrai amour, et cela lui donne la force de découvrir la vérité du monde même si l’inconnu la terrifie. Moi, à sa place je ferais la même chose. Je pense que l’amour seul a le pouvoir de nous changer la vie. Il peut nous ouvrir les yeux, nous rendre vivants, il peut aussi nous tuer. Les sentiments sont des armes hyperpuissantes, jouer avec est dangereux mais c'est en même temps un tel plaisir. C’est explorer ce spectre des sentiments que peut provoquer l’amour qui m’intéresse dans mon métier.

Propos recueillis par Milena Mc Closkey

Marion Barbeau : J'ai dû le voir quand j'étais petite. Mais mon premier vrai souvenir, c'est en tant que danseuse du Corps de Ballet, ce devait être au cours de ma troisième année, lorsque j'ai participé à toutes les danses du Corps de Ballet dans la version de Noureev, qui ne sont pas évidentes. On dit souvent que la version de Rudolf Noureev est féérique, mais elle est assez sombre malgré tout.

Marine Garnio : Pour ma part, mon premier contact avec Casse-Noisette, c'était à Marseille, lorsque j'étais petite, avec la version de Roland Petit. J'en ai conservé très peu de souvenirs. Puis, par la suite, comme Marion, ici, dans le Corps de Ballet. Je n'ai pas eu la chance de tellement participer au ballet parce que j'étais encore trop jeune. J'ai un peu dansé la Valse des fleurs.

Marion Barbeau : On nous avait prévenu que ça n'aurait rien à voir avec le Casse-Noisette qu'on connaissait déjà. J'ai été surprise qu'on me choisisse parce que c'est une très grosse production avec beaucoup de chorégraphes. C'était une super nouvelle !

Marine Ganio : Quand Dmitri Tcherniakov nous a parlé de ce projet, je me suis tout de suite dit que ce rôle était très enrichissant, et que c'était cela qui m'intéressait dans mon évolution personnelle. Je me suis dit que celle qui aurait la chance de faire ce rôle, ce serait super pour elle. Puis il y a eu la première répétition, avec Edouard Lock, et on m'a fait confiance. Ce n'était pas du tout prévu.

Marine Ganio : Je suis persuadée qu'il ne faut pas venir à la soirée dans la perspective de voir Casse-Noisette. C'est très différent. De plus, toute l'histoire découle de Iolanta. Il y a ce lien très fort entre les deux œuvres. Ce n'est pas l'histoire de Casse-Noisette que l'on connaît avec le réveillon de Noël.

Marion Barbeau : L'héroïne ne traverse pas les mêmes expériences, même si cela la fait grandir également, comme dans le Casse-Noisette que l'on connaît. Ce serait le point commun qu'on pourrait trouver.

Marion Barbeau : L'histoire imaginée par Tcherniakov est violente. Plus réelle aussi. Elle va plus loin dans le sens où l'héroïne expérimente des choses plus concrètes dans la vie, des choses pas forcément agréables.

Marine Ganio : Elle traverse des peurs : l'angoisse du vide, de l'immensité, l'angoisse de grandir, de voir le monde extérieur. Des peurs réelles que nous autres, spectateurs, pouvons comprendre.

Marion Barbeau : Cette partie angoissante contraste avec tout le début, ici chorégraphié par Arthur Pita, où elle vit dans un cocon, quelque chose de très chaleureux, elle est très entourée, protégée de l'extérieur pour qu'elle ne soit pas traumatisée par la vie.

Marion Barbeau : C'est sûr que c'est la première fois où ça nous demande autant de réflexion sur la manière de jouer, mais sans le danser, sans pantomime. Cela passe par un regard ou des gestes qu'on pourrait faire dans la vie. C'est très moderne. Ce n'est pas surjoué, c'est ressenti. Emotionnellement, c'est très fort. Dans le travaill, on ne se rend pas forcément compte. Au fur et à mesure que le projet se construit et prend forme, quand on rentre dedans, c'est très émouvant. Pas forcément parce qu'on se pose des milliers de questions sur sa vie. On n'a pas le temps. Mais cela crée des choses dans le corps. Rien que la scène des flocons est incroyablement forte dans cette version.

Marion Barbeau : On n'a jamais travaillé avec les trois chorégraphes ensemble. Ils font des parties distinctes. Il y a des transitions, mais ce n'est pas ce qu'on fait en premier. Il y a un travail en amont avant de bâtir la chorégraphie, pour comprendre comment le chorégraphe travaille, apprendre à le connaître et qu'il apprenne à nous connaître. Ce sont trois univers très différents. Arthur Pita, c'est beaucoup de parties jouées. Juste des petites danses qui sont inspirées des années 1950. Mais c'est surtout beaucoup de jeu. Il est très fort pour ça, c'est très clair, c'est très vrai. Il a beaucoup d'humour, on le ressent dans sa partie. C'est à la limite de l'absurde. Edouard Lock travaille de manière très particulière dans le sens où il recourt à de tout petits mouvements très précis. On travaille beaucoup avec la vidéo. On regarde et on apprend. Une fois appris, on peut travailler, et en fonction de ça, il change beaucoup. C'est très intéressant. Il ne veut pas construire tout de suite. Il veut surtout voir comment cela peut rendre sur les danseurs et, à la toute fin seulement, on comprend ce que ça va être. Enfin, Sidi Larbi Cherkaoui avait déjà beaucoup bâti sa chorégraphie. Il était avec ses assistants, il nous l'a montrée. Puis il s'adapte en fonction de nous. Mais il a déjà beaucoup travaillé en amont. On apprend à comprendre les gestes qui lui sont propres.

Marine Ganio : On cherche toujours, ça nous fait toujours plaisir de faire partie d'une création. Le fait de rencontrer un chorégraphe, de partager avec lui. On a la chance d'en avoir trois d'un coup, on profite trois fois plus. Malheureusement pour eux, ils doivent partager leur temps. Ils ont l'habitude d'avoir les danseurs toute la journée pour eux. Là, il faut s'adapter, accepter que ça n'avance pas aussi vite. Je pense que ça les trouble un peu et on peut le comprendre. Ces trois personnes sont d'une gentillesse et d'une humanité incroyables... Je trouve que ce sont de belles rencontres. C'est génial. Arthur Pita, c'est de l'acting pur, de petits détails, des regards. Par la suite, on va pouvoir se servir et piocher dans les informations qu'il nous a données pour d'autres choses. Edouard, je lui dois beaucoup. Rien que pour ça, je suis contente d'être en studio avec lui. Travailler avec lui demande beaucoup de précision. Il a une attente très précise. Du coup, cela nous demande beaucoup d'investissement, de patience, de confiance en lui et en son regard. Sidi Larbi Cherkaoui, c'est un travail fascinant de pas de deux. Il a une manière incroyable d'expliquer la relation du corps de la fille avec celui du garçon, leurs interactions. Il n'y a que des conséquences, chaque pas en amène un autre et s'il n'est pas fait de telle manière, ça ne marchera pas. Il a des assistants incroyables, qui nous aident beaucoup . Les expériences de studio avec ces chorégraphes vont nous servir. Elles nous enrichissent déjà.

Marion Barbeau : Oui et non. Si on restait de midi à 19 h avec le même chorégraphe, on aurait le temps de le comprendre, de s'adapter physiquement à son travail. En même temps, trois chorégraphes différents, cela permet de compléter le personnage. Evidemment, comme ce sont trois univers différents, on ne peut pas se servir d'un chorégraphe pour l'autre. Mais psychologiquement, ça apporte beaucoup, ça complète la construction du personnage. Il y a forcément des problèmes techniques. Le travail de l'un va se faire pieds nus et celui d'un autre en chaussettes. Edouard préfère les chaussures à talons. Il faut gérer les transitions parce que le personnage de Marie reste en scène pendant tout le ballet. Ce sont des questions techniques mais qui, pour nous, ont beaucoup d'importance.

Marine Ganio : Lors de la première présentation du projet qu'on a eue avec Dmitri, le livret était passionnant, mais surtout, ce qui m'a impressionnée, c'est de voir avec quelle intensité il nous le racontait. Il y mettait tout son coeur, toute son âme. Il jouait le livret, il était dedans, il vivait les choses. C'est incroyable de voir comme il est plongé dedans. Je pense que c'est primordial parce que du coup, on a envie de le suivre. On le voit tellement passionné qu'on a envie de le suivre.

Marion Barbeau : On n'a pas vu tout de suite la cohérence de l'ensemble. A chaque fois que Tcherniakov est avec nous, il met l'accent sur la façon de jouer. A chaque fois qu'il nous montre, pour n'importe quel rôle, c'est très clair. Il se met dans la peau des personnages et c'est fascinant de le voir. Il a des idées très précises, c'est très musical. Il connaît toutes les musiques par coeur. Il faut vraiment lui faire confiance, c'est un génie. Il a tout en tête, c'est très précis. Il laisse faire les chorégraphes, mais il a son idée. Il faut la respecter. On peut lui faire confiance les yeux fermés.

Marine Ganio : Ce que j'aime jouer, c'est le côté sombre, tragique. C'est ce genre d'histoire qui m'émeut. Ce sont les drames qui me font vivre passionnément, les grands ballets dramatiques où l'on pleure à la fin. J'aime pleurer dans la salle, et j'aimerais un jour faire pleurer les gens qui viennent me voir.

Marion Barbeau : En tant qu'artiste, on a envie de pleurer, de tomber amoureuse en scène. Et merci ! Parce qu'on est vraiment servis avec cette production. La mise en scène et les chorégraphies font qu'on n'a pas besoin d'en rajouter. Tout est là pour qu'on soit émus.

Marine Ganio : Il faut faire confiance au livret et aux chorégraphes.

Marine Ganio : Dans le cas de Casse-Noisette, avec cette question du passage à l'âge adulte, je ne sais pas vraiment... Je suis mariée. Je vis avec quelqu'un. La crainte de le perdre, cette conscience de la vieillesse à deux, et peut-être de se retrouver seule. Oui, bien sûr, on se reconnaît dans ces préoccupations. C'est plus dans ces craintes de la vie qui se déroule, de tout ce qui nous entoure, des gens qui nous entourent, de la confiance qu'on peut accorder ou non. Parfois, on fait confiance à des personnes très proches, et on ne sait pas si on peut vraiment compter dessus. C'est davantage cet aspect du spectacle qui me touche que la transition d'enfant à adulte. Je ne l'ai pas sentie dans ma vie. Cela me parle moins que toutes ces peurs que Marie va traverser.

Marion Barbeau : Le fait qu'elle tombe amoureuse, qu'elle soit fascinée, pendant une soirée, tous ces regards, oui, cela m'est arrivé plus d'une fois, même si j'essayais d'être un peu plus discrète... (Rires) Oui, en effet, le passage à l'âge adulte, lorsque l'on se rend compte qu'on n'a plus besoin de nos parents, qu'on peut gérer une situation seule... Cela me touche. Ma famille m'a protégée. C'est exactement le cas de Marie : beaucoup d'amour et de protection par rapport au monde qui l'entoure. Le fait d'avoir travaillé à l'Opéra jeune et d'avoir des responsabilités... Oui, bien sûr, il y a des points communs avec cette histoire...

Marion Barbeau : Forcément, le fait d'avoir une base classique, c'est un excellent bagage. En revanche, pour cette production, par exemple pour les chorégraphies de Sidi Larbi Cherkaoui, il y a certaines choses qu'il faut oublier parce qu'en classique, on a envie de monter, pas forcément de tout prendre dans le sol, parce que musculairement, c'est un tout autre travail. Cela nous sert, mais il y a certaines choses qui sont complètement différentes du classique. En revanche, ça peut être très intéressant de repenser à ce travail quand on redanse du classique. Ce ne sont pas deux styles détachés.

Marine Ganio : Je ne pense pas qu'il y ait un mur entre classique et contemporain. Toute technique peut aider l'autre. Une fois, Sidi Larbi Cherkaoui parlait d'un transfert du poids du corps et je me suis dit que cela semblait tellement logique, normal et pourtant, j'avais tendance à l'oublier alors que je pouvais m'en servir dans le classique. Je pense qu'on peut se servir de toutes les techniques pour s'améliorer.

Marion Barbeau : C'était vraiment un cadeau, cette expérience. Rencontrer Glen Keane, c'était un cadeau parce que c'est un génie. C'est quelqu'un d'une bonté infinie. Cela s'est passé sur deux jours, il avait des idées, mais assez ouvertes. C'était en trois parties, en trois diagonales. Le début, c'est une jeune fille, mais qu'on pourrait comparer à une biche, qui a beaucoup d'espoir, qui s'élève dans la vie. On peut aussi la comparer à Marie dans Casse-Noisette, d'une certaine façon. En images, un ouragan la bouscule, elle se met à terre mais elle arrive à trouver la force d'en revenir et elle en sort grandie. Glen avait en tête quelques mouvements, mais il ne connaissait pas vraiment la danse. On a essayé de se mettre d'accord sur une chorégraphie. Et en même temps que je dansais, il dessinait. Avec une vitesse impressionnante. Parfois je faisais des pauses et prenait la pose pour qu'il me dessine. C'était une expérience sublime. C'est très émouvant aussi de se voir en dessin animé. J'aimerais bien ressembler à cette fille. C'est un rêve de petite fille. Surtout que là, c'est Disney.

Ce live-chat est maintenant terminé. Sonya Yoncheva, qui devait y participer, n'a malheureusement pas pu nous rejoindre.

Merci à tous d'avoir posé vos questions et suivi cette rencontre.