Figure de proue de la danse contemporaine israélienne, Ohad Naharin fait une nette distinction entre son langage chorégraphique et la technique qu’il a développée en parallèle et qui s’adresse autant à des danseurs expérimentés qu’à des non-danseurs : le Gaga. Dans le cadre de la transmission de Decadance, les danseurs de l’Opéra découvrent cette approche novatrice et libre du mouvement. Marion Barbeau, Daniel Stokes et Aurélien Houette nous livrent leurs impressions.    

J’avais déjà abordé la technique Gaga dans des stages, mais c’est la première fois que je la pratique de manière approfondie. C’est un langage assez éloigné du vocabulaire classique, à commencer par la configuration du cours, qui modifie complètement le rapport professeur-élève : le professeur (si on peut vraiment utiliser ce terme) se place au centre du studio et les danseurs se répartissent autour de lui. Il donne des indications, que l’on adapte ensuite selon notre propre ressenti. Cela peut donner des choses tout à fait différentes d’un individu à l’autre. On est aussi amené à utiliser les muscles d’une autre manière, qui sera certainement utile pour notre pratique de la danse classique.

En classique, on sait où on veut aller, quel geste on veut faire, tout le monde l’a fait avant nous. On connaît le but et on travaille pour l’atteindre. Avec le Gaga, c’est plus vague, il peut y avoir mille combinaisons différentes, et on a parfois du mal à ressentir notre propre corps. Quand on nous dit, par exemple, « Bougez seulement les omoplates », c’est presque une redécouverte de l’existence des omoplates ! Mais cela offre une grande liberté : on peut vraiment être nous-mêmes. La devise, c’est de prendre le cours sérieusement, mais sans se prendre au sérieux. Ce qui est intéressant, c’est d’être impliqué dans le travail et la recherche, tout en s’autorisant à laisser ressurgir notre côté insouciant, enfantin.

Le Gaga est comme une boîte à outils, puisqu’on est constamment dans l’improvisation : cela nous prépare aux passages que l’on devra improviser dans Decadance. Cette technique nous permet de développer une conscience particulière de notre corps, qui nous est également très utile pour aborder la chorégraphie de Decadance. J’ai dansé, la saison dernière, The Art of not Looking Back d’Hofesh Shechter, [un autre chorégraphe israélien, lui-même issu de la Batsheva Dance Company]. On retrouve des similitudes entre les deux chorégraphes, notamment dans la musicalité, l’importance des percussions qui donne cet aspect un peu tribal à la danse. Mais il y a de vraies différences, principalement dans le travail des mains. Hofesh Shechter nous disait que 80% de la pièce se passait dans les paumes. C’est très différent dans les chorégraphies d’Ohad Naharin, où il y a comme un relâchement naturel des mains, qui accompagnent le mouvement.

Je n’avais jamais pratiqué le Gaga auparavant et les cours à l’Opéra nous aident à comprendre cette approche du mouvement. Je suis sûr que cela peut nous apporter beaucoup dans notre pratique de la danse classique, car on apprend à utiliser notre corps différemment et à aller vers des sensations nouvelles, notamment dans le relâchement. Dans un grand ballet du répertoire, c’est essentiel, quand on éprouve des douleurs à certains endroits, de pouvoir relâcher tel ou tel muscle et trouver la force ailleurs.

Je trouve une grande liberté dans cette façon moins formelle d’aborder le mouvement, mais il faut aussi beaucoup se concentrer. Le répétiteur nous invite à travailler à partir d’images, de sensations. Une partie du cours est réservée à l’improvisation ; c’est un moment où l’on peut explorer par nous-même le langage Gaga, et il y aura des passages d’improvisation sur scène. Les sensations ne sont pas faciles à trouver, car on se concentre sur des parties du corps qu’on n’a pas l’habitude de travailler, comme le sternum, les bras, les omoplates, le bassin. On explore différentes façons d’isoler ces zones et comment les travailler dans le relâchement, pour les bouger autrement. On expérimente aussi beaucoup de choses autour des articulations : observer comment l’épaule suit lorsque l’on bouge un coude. Mais le plus important, c’est la notion de plaisir : on nous dit de faire des mouvements qui nous font plaisir, qui nous font du bien, tout en restant attentifs aux sensations éprouvées.

Pratiquer le langage Gaga nous aide à appréhender la chorégraphie de Decadance, notamment dans les énergies. Par exemple quand on doit faire des mouvements secs, rapides ou bien des mouvements du buste, du bassin, on doit alors se rappeler de ce qu’on a vu en cours et des sensations expérimentées. 

J’entends parler du Gaga depuis longtemps, mais je n’avais pas encore eu l’occasion de le pratiquer. Je suis dans la Compagnie depuis bientôt vingt ans, et je découvre encore une nouvelle façon de danser, de penser la danse. Je trouve dans cette technique des thématiques qui connectent le physique, le matériel, avec les énergies, l’immatériel, l’imaginaire… J’ai vraiment l’impression d’aller au fond des choses.

Je vois une grande complémentarité entre le Gaga et la danse classique. D’une manière générale, la danse contemporaine apporte beaucoup à la danse classique, notamment au niveau de la perception du corps, de ce qui se passe à l’intérieur… Par exemple, on travaille beaucoup sur le bassin. Pour nous, danseurs classiques, il est difficile de se servir de cette zone, qu’on a tendance à utiliser comme un socle sur lequel on s’appuie. Avec le Gaga, on apprend à l’appréhender comme une articulation à part entière, qui peut être souple et malléable. Le Gaga nous fait aussi travailler notre rapport à l’espace et à sa densité. On a tendance à fermer les yeux pour mieux trouver cette sensation de lâcher prise; mais le professeur nous demande constamment de les garder ouverts, de rester connecté à ce qui se passe autour de nous. Il y a donc à la fois ce qui relève de l’introspection (rester connecté à son corps, à ses muscles, à ses os et ses viscères), et cette idée qu’il faut garder la porte ouverte aux sensations extérieures, pour laisser les énergies circuler.

Pour moi, les sensations sont aussi difficiles à trouver que dans ma pratique habituelle de la danse classique : on met des années à comprendre notre corps et à trouver ce qu’on cherche. En tant que danseurs du Ballet de l’Opéra de Paris, on a une formation solide, et on sait appréhender notre corps. Cela facilite le travail, mais je pense qu’il faut des années de pratique de Gaga pour parvenir à en tirer le maximum.

Cette technique nous incite à approfondir la perception de nos sensations, avec une attention particulière portée aux énergies : explosive, douce, extérieure, intérieure, rapide, lente… Il nous est encore difficile de fournir une énergie rapide tout en étant dans un état d’esprit plutôt doux. Mais le but de cette technique, est justement de trouver, par le conditionnement du corps, la libération de l’esprit, pour arriver à laisser le corps dépasser ses propres limites, pour finalement parvenir à les oublier. C’est tout ce travail sur les énergies que l’on retrouve dans le langage chorégraphique de Naharin, et plus particulièrement dans Decadance. Il y a des moments qui sont à la fois ultra-rapides et amples, qui nécessitent de trouver les moyens de pousser au maximum la vitesse. Puis des passages très lents. Ce contraste est ce qui caractérise le Gaga, et par extension la danse israélienne aujourd’hui.