Alors que moins de dix ans les séparent, les deux œuvres lyriques en un seul acte de Maurice Ravel et de Giacomo Puccini rendent compte avec brio du chassé-croisé des esthétiques musicales au début du xx^e siècle et représentent deux réappropriations très personnelles et réussies de l’opera buffa italien. L’Heure espagnole est la première œuvre lyrique achevée de Ravel, Gianni Schicchi est la dernière de Puccini, qui mourra avant d’avoir terminé Turandot. Une œuvre de jeunesse aux allures de manifeste pour le compositeur français, qui n’a que trente-deux ans lorsqu’il s’y attelle, et une pièce de la maturité pour le maître italien, âgé de soixante ans à la création en 1918. 

L’Heure espagnole est conçue comme une offrande musicale de Ravel à son père, qui semble en 1907 condamné à une mort prochaine. Mais le projet est retardé et le décès inéluctable intervient l’année suivante. Après maintes péripéties, l’œuvre sera finalement créée en 1911 à l’Opéra Comique. Pour le livret de cette « comédie musicale », Ravel choisit une pièce de Franc-Nohain, dont l’intrigue vaudevillesque avait triomphé au Théâtre de l’Odéon en 1904. Pour des raisons personnelles d’abord : le titre rassemble d’emblée les deux univers parentaux, celui d’un ingénieur suisse passionné de mécanismes en tous genres et d’une Basque ayant grandi à Madrid. Esthétiques ensuite : Franc-Nohain était alors membre du cénacle non-conformiste des Amorphes, où se retrouvèrent notamment Jules Renard et Alfred Jarry. À l’époque où il se lance dans la composition de l’œuvre, Ravel fait partie de la « Société des Apaches », qui rassemblera Erik Satie, Jean Cocteau, André Gide, Paul Valéry, ou encore Igor Stravinsky et Manuel de Falla ; eux aussi entendent bien dépoussiérer la scène artistique française, en luttant notamment contre les excès du symbolisme.

Les premières mesures de L’Heure espagnole sonnent donc comme un manifeste prosaïque : des métronomes figurent les bruits des horloges de l’atelier de Torquemada. L’orchestre est étoffé d’instruments inhabituels – célesta, jeux de cloches, fouet – ou au registre particulièrement grave, notamment un sarrusophone, proche du contrebasson. Le travail sur les timbres et les modes de jeux est également perceptible : jeu « cuivré » du cor imitant « un automate [qui] joue de la trompette », sons cristallins du célesta évoquant la magie des mécanismes, glissandi des trombones annonçant la farce à venir.

Gianni Schicchi, créé sept ans après L’Heure espagnole, semble en comparaison bien moins novateur. Mais c’est que l’œuvre occupe une place à part dans la production de Puccini. Ce bref opéra est en effet le dernier volet d’un Triptyque qui comptait la très sombre et vériste Houppelande (Il Tabarro) et la sévère Sœur Angélique (Suor Angelica). Or à l’été 1917, Puccini écrit à son librettiste Forzano « Je ressens le désir de bien m’amuser ». Comme une nécessité impérieuse pour le compositeur de faire une incursion dans la veine comique, à l’instar de son modèle Giuseppe Verdi. Du vérisme dont il s’émancipe tout à fait ici, il ne retient que la forme en un acte, les emprunts à la musique populaire et l’exposition sans fard du cynisme humain. Sans renoncer au bel canto si proprement italien, et dont l’air « O mio babbino caro » reste un exemple des plus aboutis, Puccini apporte un soin particulier à l’orchestration, faisant de la musique non pas un élément illustratif de la comédie, mais bien plutôt un soutien à la liberté créatrice des interprètes.

Que reste-t-il de l’opera buffa dont ces deux œuvres se revendiquent ? Tout d’abord le choix de héros modestes et déconsidérés : le muletier chez Ravel, un parvenu chez Puccini. Des héros pour lesquels l’adresse finale au public invite à prendre parti. L’insertion d’éléments musicaux empruntant au répertoire populaire ensuite : danses espagnoles chez Ravel, mélodies toscanes pour Puccini. Mais le tour de force des deux compositeurs réside dans la subtilité avec laquelle la musique sert ici le rire, revenant ici à l’essence même de l’opera buffa.

Dans un ultime clin d’œil, bien involontaire, L’Heure espagnole entre joyeusement en résonance avec l’histoire personnelle de Puccini : Elvira Gemignani, qui deviendra son épouse, était mariée lorsqu’il la rencontra, et leur idylle se développa alors qu’il lui donnait des « cours de piano » durant les fréquentes absences du mari…

Les horloges constituent un fil rouge scénographique entre L’Heure espagnole de Ravel et Gianni Schicchi de Puccini. Leur rôle dans ces deux productions de Laurent Pelly dépasse la simple fonction utilitaire, puisqu’elles sont rarement consultées pour lire l’heure… Concepcion, la femme infidèle de l’horloger Torquemada, utilise les horloges comme placards à amants. Dans Gianni Schicchi, elles symbolisent le temps qui passe et le moment opportun - celui de falsifier le testament de Buoso Donati pour réunir deux jeunes amoureux. Gilles Figue, responsable de spectacles au service des Accessoires de l’Opéra, nous confie ses souvenirs de la création et passe aujourd’hui le relais à Samantha Claverie. 

L’Heure espagnole est la première production dont j’ai été responsable à l’Opéra. Le prémontage et le montage de ce spectacle ont été réalisés aux ateliers Berthier avant que le montage définitif ne se fasse au Japon, à l’occasion d’une tournée de l’Opéra. Le nombre d’accessoires est colossal : nos registres comptent plus de 350 références auxquelles s’ajoutent les doubles des accessoires. Cela va de la petite montre en passant par des paires de chaussures, un réfrigérateur, voire jusqu’à l’avant d’une Fiat. Les accessoires ont été en grande partie achetés dans les boutiques des Abbesses, en brocante ou encore sur Le Bon Coin. D’autres ont été modifiés ou fabriqués aux ateliers du Palais Garnier en fonction des consignes des décoratrices. Par exemple, deux comtoises ont été fabriquées avec des doubles fonds, permettant aux chanteurs de se cacher à l’intérieur, de disparaître ou réapparaître au gré de l’intrigue. D’autres accessoires participent à l’intrigue, comme le coucou d’une horloge ou les roues d’un vélo, qui bougent grâce à des mécanismes actionnés par des accessoiristes situés derrière le mur. J’ai beaucoup apprécié que les chanteurs prennent autant possession du décor en jouant avec les accessoires. Il faut dire que c’est un chambardement fou, on se croirait aux puces ! Plus intimiste, le décor de L’Heure espagnole me fait davantage penser à un décor de théâtre qu’à celui d’un opéra. Les artistes sont en bord de scène, à cinq-six mètres de la fosse d’orchestre. C’est impressionnant de voir l’ensemble de ces accessoires : accrochés au mur recouvert de papier peint ou posés au sol, les accessoires habillent littéralement le décor de L’Heure espagnole. À l’inverse dans Gianni Schicchi, le décor est plus aéré, il y a bien plus d’espace entre le public et le fond de scène.

Pour L’Heure espagnole, respecter la durée de trois mois de fabrication a été notre premier défi, nous avons fini la veille de l’envoi des caisses en containers. Le changement de décor entre L’Heure espagnole et Gianni Schicchi a été une autre gageure pour nous puisque tout devait être démonté et remonté à la main. Pour gagner du temps, les horloges et les meubles miniatures de Gianni Schicchi étaient déjà installés derrière le décor de L’Heure espagnole. Le mur s’élevait dans les cintres à la fin du spectacle. Il fallait veiller à ce que tout soit suffisamment plat pour que les accessoires fixés sur le mur, dont les quarantaines d’horloges, ne s’accrochent à rien. Ensuite, on assemblait les accessoires en blocs, qui étaient eux-mêmes assemblés entre eux. Tout ce qui était au sol, comme l’escalier, le réfrigérateur, le devant de la Fiat, etc… devaient être posés sur des roulants. Une fois le décor de L’Heure espagnole enlevé, on apportait sur scène une vingtaine de penderies, armoires, lit, chaises etc… pour installer le décor de Gianni Schicchi. Ce fut un challenge à relever, une expérience très enrichissante et pour finir une belle aventure. Aujourd’hui, Samantha Claverie est chargée de la reprise de ces deux productions à Bastille. Comme elles ont beaucoup voyagé, à Tokyo, à Londres, à Milan…, il a été nécessaire de réparer ou remplacer certains accessoires. « Nous avons aussi apporté notre propre touche en créant un squelette mécanique qui s’anime pendant la représentation. »

Propos recueillis par Anna Schauder