À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Artistes des Chœurs, danseurs du Ballet, peintres décorateurs, machinistes, couturiers des Ateliers… Les équipes de l’Opéra ont été mobilisées autour des grands projets de la saison. Retour sur quelques moments clés et métiers précieux de notre institution.

La saison du Ballet a été inaugurée, pour la première fois, par un Gala exceptionnel avec une création de Benjamin Millepied, une pièce de George Balanchine et le grandiose Défilé du Ballet. Une soirée festive qui réunissait les Étoiles de la Compagnie immortalisées lors d’un shooting du photographe James Bort (Dans les coulisses d’un shooting). La deuxième édition du Gala d’ouverture aura lieu le 24 septembre prochain avec une création de la chorégraphe canadienne Crystal Pite, Blake Works I de William Forsythe et le Défilé du Ballet.

Parmi les évènements importants de la vie de la Compagnie, cette saison a été marquée par la nomination d’Aurélie Dupont comme directrice de la Danse pour succéder à Benjamin Millepied (Aurélie Dupont nommée directrice de la Danse) et les adieux à la scène de l’Étoile Benjamin Pech à l’occasion d’une création de Jérôme Bel au Palais Garnier (Dernier pas de deux).

Compagnie de répertoire, le Ballet s’est illustré dans les grandes œuvres classiques. La reprise de Giselle a été l’occasion de ranimer une tradition ancestrale : celle du transport à pied des toiles peintes (Giselle et l’Opéra de Paris) tandis que les ateliers couture retouchaient les tutus romantiques selon une technique bien particulière. Les reprises sont ainsi l’occasion de transmettre un savoir-faire comme en témoigne encore le maquillage de l’Idole dorée de La Bayadère.

Aux côtés de ces ballets emblématiques, les danseurs se sont appropriés de nouvelles pièces avec les créations de Forsythe, McGregor ou les entrées au répertoire d’œuvres d’Anne Teresa de Keersmeaker, de Balanchine ou encore de Justin Peck. Le chorégraphe américain, en résidence au New York City Ballet, faisait ses débuts cette saison à l’Opéra. Il sera de nouveau à l’affiche à la rentrée avec Tino Sehgal, Crystal Pite et William Forsythe.

Les danseurs du Ballet et l’Orchestre de l’Opéra se sont vus réunis dans un projet d’envergure, la création de Iolanta / Casse-Noisette, mis en scène par Dmitri Tcherniakov et chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui, Edouard Lock et Arthur Pita. Mariant les genres, opéra et ballet, Tcherniakov a veillé à ne pas les isoler par un entracte : « il s’agit d’un spectacle, d’une même histoire où le ballet prend le relais en développant ce qui a déjà été dit et entendu dans l’opéra. » Le metteur en scène, qui aime à remonter les ouvrages russes, reviendra la saison prochaine pour une nouvelle production de La Fille des neiges de Rimski-Korsakov.

Pour les artistes des Chœurs, l’un des évènements de la saison a sans nul doute été l’immense ouvrage de Schönberg, Moses und Aron, qui a demandé plusieurs mois de répétitions. Mais d’autres opéras tels Die Meistersinger von Nürnberg, La Damnation de Faust ou encore La Traviata ont réuni les Chœurs et l’Orchestre qui n’ont cessé de nous surprendre et d’enflammer le public jusqu’au concert exceptionnel donné à l’occasion de la fête de la musique, le 21 juin. 

Rarement sous les feux des projecteurs, un sextuor de musiciens de l’Orchestre a eu l’occasion de participer pleinement à la production de Capriccio, prenant part à la mise en scène imaginée par Robert Carsen. 

La saison 2015/2016 a vu la naissance officielle de l’Académie de l’Opéra national de Paris dont la mission est de transmettre, former et créer en accueillant notamment des artistes en résidence pour leur permettre de côtoyer des professionnels et apprendre à leurs côtés. Rigoletto, mis en scène par Claus Guth a ainsi été l’occasion pour de jeunes musiciens de travailler avec l’Orchestre de l’Opéra tandis que Mireille Ordinaire, metteur en scène accueillie en résidence, a pu travailler à l’adaptation d’un programme pour le Jeune Public, Vol Retour dans une mise en scène de Katie Mitchell et sur la nouvelle production de L’Orfeo de Monteverdi, considéré comme le premier opéra de l’histoire de la musique, tous deux interprétés par les chanteurs de l’Atelier lyrique de l’Académie. 

Enfin, le programme pédagogique « Dix mois d’Ecole et d’Opéra » a fêté cette saison ses 25 ans. Deux spectacles ont marqué cette date anniversaire, le Concert des Petits Violons le 4 juin, et L’Homme qui ne savait pas mourir les 17 et 18 juin, témoignant une fois de plus de l’enthousiasme des jeunes participants pour l’exploration du monde musical et chorégraphique. 

Née de l’union de la fée Printemps et du roi Hiver, Snegourotchka est l’héroïne d’un opéra d’amour et de feu. L’écrivain Dominique Fernandez dialogue avec le jeune berger Lel et nous révèle le secret d’un monde où nature, faune et oiseaux remplacent hommes et femmes pour mieux échapper aux querelles des mortels.

Moi, Lel, qui ne suis qu'un personnage en apparence secondaire dans l'opéra de mon ami Nikolaï Rimski-Korsakov, je vais vous révéler le secret de son ouvrage. Quelle audace ! Direz-vous. En face de Snegourotchka, l'héroïne éponyme, pour ne rien dire du tsar Berendei, le maître de l'empire et notre Père chéri, qui suis-je en effet, sinon un pauvre berger ? Et pourtant, le secret, c'est moi qui le détiens. Je vais vous le dévoiler progressivement.

Pour commencer, écoutez le chœur des aveugles, au début du l’acte II :

Nos yeux éteints sont baissés vers la terre,
Dans la nuit sans aurore ils sont clos pour toujours.
Mais nos esprits clairvoyants aperçoivent
Autour de nous les royaumes de la terre.
Quel est ce tumulte qui s'élève partout ?

Et de déplorer le fracas des clairons et des armes, les clameurs de la guerre, les hécatombes de guerriers qui tombent sur le champ de bataille et arrachent des larmes à leurs veuves. Oui, le monde est livré à la déraison des hommes.
Les guerres ne sont que l'expression la plus voyante, la plus spectaculaire de cette folie, qui se manifeste à tous les étages de la vie quotidienne, et d'abord dans le domaine le plus familier aux créatures : l'amour, expérience à laquelle nul n'échappe. Eh bien ! Voyez comment les choses se passent. Koupava est éprise de Mizguir qui la dédaigne pour Snegourotchka, laquelle me préfère, moi qui ne m'intéresse pas à elle et n'ai que faire de ses sentiments. Bel opéra d'amour, en vérité ! Chacun court après celui ou celle à qui cet empressement déplaît, chacun fait son malheur en plaçant ses espoirs là où il n'a aucune chance de réussir. L'humanité est composée d'hommes et de femmes qui se déchirent les uns les autres, sans jamais trouver un accord. L'amour, que les niais présentent comme une promesse de paix et de bonheur, l'amour n'est qu'une source de conflits, l'amour est une calamité.

Le tsar lui-même est impuissant à rétablir un semblant d'harmonie. En vain s'efforce-t-il de réconcilier les amants qui se heurtent et se débattent dans des intrigues inextricables. Il constate, désabusé, que ses efforts n'aboutissent à rien. Mon ami Nikolaï a trouvé un moyen génial de souligner son impuissance. Dans tous les opéras russes, le tsar chante en voix de basse. La voix grave, qui descend dans les profondeurs, est, avec une barbe abondante, le signe de l'autorité et du pouvoir. Imaginez-vous Boris Godounov autrement qu'avec un timbre caverneux ? Or le tsar Berendei est un ténor ! Tout ce qu'il chante est ravissant, j'adore comme il roucoule, mais sa voix claire le désigne comme un personnage décoratif, sans véritable souveraineté.

Pauvre Snegourotchka ! Son nom signifie "Fleur ou Fille de neige" et elle aurait bien besoin d'aide ! Car, née de l'union de la fée Printemps et du roi Hiver, elle est venue au monde glacée, de corps et de cœur. Incapable d'éprouver le moindre amour, elle se languit dans une affreuse solitude affective. Peut-être, au fond, est-ce mieux pour elle car, malgré sa souffrance, il suffirait que le dieu Soleil Yarilo, qui mène la ronde des amours, jette les yeux sur elle, pour qu'elle meure, du choc trop brutal entre le froid qui l'emprisonne et la chaleur de l'astre. Retenez bien cette prophétie : le feu de l'amour serait fatal pour Snegourotchka, elle fondrait à des rayons trop ardents.
La fée Printemps, le roi Hiver, la Fille de neige : par le choix de tels personnages, Nikolaï indique que les éléments tiennent un rôle important dans son opéra, et qu'au lieu d'une salle de théâtre, le véritable décor devrait être la nature entière. Écoutez, dès le début, dans le prologue, un autre chœur, celui des oiseaux. Quelle idée que de faire chanter des volatiles ! Elle n'est justifiée et on ne la comprend que par rapport à la philosophie générale de l'ouvrage. Les hommes et les femmes ne sont pas les personnages principaux de l'opéra. Comment cela est-il possible ? me direz-vous. Un opéra n'est-il pas chanté obligatoirement par des hommes et des femmes ? Ténors, barytons ou basses, sopranos ou mezzo-sopranos, ne reconnaît-on pas en eux des êtres au sexe déterminé, qu'on distingue nettement par leur timbre ? Snegourotchka et Koupava sont sopranos, la fée Printemps mezzo-soprano, le tsar Berendei ténor, Mizguir baryton, le roi Hiver basse : voilà qui est dans les règles du genre. Où veux- tu en venir, Lel ?

Où je veux en venir ? Mais à moi, Lel. En principe, je suis un jeune berger, donc un homme. Mais, vous qui m'entendez, il ne vous échappe pas que c'est une femme qui chante le rôle. Une femme ? Quelle est donc ce nouveau tour de Nikolaï ? Certes, ce n'est pas la première fois qu'un compositeur confie à une voix féminine le rôle d'un jeune homme. Mozart a ouvert le bal, si je puis dire, avec son immortel Chérubin. Gounod a repris l'astuce avec le Siebel de son Faust, Verdi avec le page Oscar du Ballo in maschera. On dit que Richard Strauss s'apprête à faire de même pour le jeune Octavian du Rosenkavalier. Mais dans tous ces cas, le compositeur n'a voulu souligner que l'extrême jeunesse du personnage, cet âge indécis où la morphologie hésite en effet entre l'homme et la femme. Moi je suis tout jeune, mais ce n'est pas pour cela que Nikolaï a fait de moi un travesti. Il s'est servi de cette tradition des travestis à l'opéra, mais pour un tout autre usage que celui habituel. Mon travestissement signifie que je ne suis ni homme ni femme, que je n'appartiens pas au monde des humains, pas plus que la fée Printemps ou le roi Hiver, ou encore les oiseaux dont j'ai parlé ou le Faune qu'on voit passer dans la forêt. Je suis hors normes, je ne suis d'aucun sexe, je suis une pure émanation de la nature, un être sans être, ou plutôt un androgyne qui a tous les êtres à la fois, je transcende la différence des sexes, échappant ainsi à la misère des disputes entre amants. Léger et indifférent, poursuivi en vain par Snegourotchka qui n'a pas compris que mon essence est dans la fuite, je bondis à travers les forêts, libre de courir dans les bois, sans les entraves qui enferment les humains dans des passions impossibles...
Avez-vous pris garde à mon nom ? Lel, quel drôle de nom, n'est-ce pas ? Qui a cette particularité, unique, de pouvoir être retourné. Vous pouvez l'écrire dans les deux sens, en commençant par le début ou par la fin. "Lel" ou "Lel". Une équivalence absolue ! Que signifie-t-elle ? Un nom d'habitude indique et souligne une identité précise. Mon nom à moi nie que j'en aie une, d'identité précise. De même que je ne suis ni homme ni femme, je ne suis pas quelqu'un, je suis personne, mon nom n'a pas plus de consistance qu'un morceau de caoutchouc qu'on pétrit dans tous les sens et auquel on donne la forme qu'on veut. La vérité est que j'appartiens au règne de la nature, étant un des éléments de l'univers.
Et ma voix ? Je ne suis ni soprano ni mezzo-soprano, comme Chérubin, Siebel ou Oscar, et comme on dit que sera Octavian : je suis alto, c'est-à-dire que j'ai une voix de femme la moins féminine possible, une voix très basse pour une femme, une voix qui montre que je n'en suis pas vraiment, une femme, mais une créature dont la voix se distingue à peine de la rumeur des bêtes dans les forêts, du bruissements des feuilles dans les arbres, du grondement lointain des orages dans le ciel.
Et j'ai trois airs à chanter, les "trois chants de Lel", comme on les nomme habituellement, pour marquer qu'ils constituent le sommet musical de l'opéra. Pourquoi trois, d'ailleurs ? Pourquoi pas deux ou quatre ? Ce nombre n'est pas choisi au hasard. Trois, c'est un chiffre sacré. Il y a trois Grâces, trois Parques, trois ordres d'architecture, le romancier français Alexandre Dumas a intitulé un de ses livres Les trois mousquetaires, alors qu'ils sont quatre, chiffre neutre, inexpressif. "Trois" participe de la sainte Trinité. Par ce détail, comprenez à nouveau que je suis au-dessus et au-delà des mesures humaines. Le deux et le quatre, nombres pairs, soulignent quelque chose de borné, la dimension étriquée du couple, la psychologie indigente des quatre tempéraments, la division arbitraire des saisons.
Moi, j'incarne la nature dans son mouvement continu, circulaire et indifférencié. Mon premier chant est triste : il évoque la "pauvre orpheline" qui grandit dans l'ombre et le deuil, et la "petite fraise" qui périt "sous le grand buisson noir". Dès le second chant, c'est l'irruption de la joie de vivre.

La forêt gaiement s'éveille
Et là-bas le pâtre chante ;
Ah ! Que vivre est doux !
Le soleil rayonne et luit,
Parmi les branches ; les bouleaux d'argent
Frissonnent sous la brise,
Ah ! Que vivre est doux !

Le message est clair : le seul amour qui ne déçoive pas, c'est celui qui soulève la nature au printemps, pousse la sève dans les bourgeons, brise la glace pour laisser couler le ruisseau, agite les arbres d'un murmure charmeur. " Ah ! Que vivre est doux ! " À condition d'abandonner l'amour humain pour se fondre dans les éléments. La pauvre Snegourotchka paie au prix fort le désir de vouloir aimer un homme. Au début, on la croit plus futée : elle écarte avec horreur celui qui lui fait la cour.

Va-t'en et laisse-moi ! Pitié, tu m'épouvantes !

Mizguir a beau lui proposer une "perle aux reflets changeants" trouvée au fond de la mer dans les eaux d'une île enchantée, elle repousse ses avances. Que n'a-t-il écouté, Mizguir, mon troisième chant !

Le nuage a dit un jour au tonnerre :
Gronde ! Gronde ! Moi je verse la pluie
Et la terre sera rafraîchie ;
Et je rendrai les fleurs heureuses.
Les fillettes cueilleront la framboise,
Et les jeunes hommes les suivront.

Pour des fêtes collectives, pour des danses et des rondes, pour des chansons reprises en chœur, comme dans la belle scène du dernier acte où jeunes gens et jeunes filles descendent de la montagne à travers la forêt, accompagnés de joueurs de gousli qui pincent les cordes de leur instrument et de bergers qui soufflent dans leur cor. Mais attention ! Il ne s'agit pas de former des couples, de rompre l'harmonie universelle par des aventures individuelles qui ne sauraient être que des coupures dans le Tout. Il s'agit de célébrer ce Tout par l'élan unanime de volontés décidées à se dépouiller de leur identité forcément mesquine.
Mais Snegourochtka ne comprend toujours pas. Elle se laisse pour finir persuader par Mizguir, elle lui demande de la prendre dans ses bras et de l'emporter. Voilà donc, me direz-vous, un couple qui s'apprête à devenir heureux. Mais croyez-vous vraiment que Nikolaï se soit renié en concoctant un happy few pour chaumières ? Ce serait connaître bien mal mon ami. Au moment où elle s'abandonne à une sentimentalité des plus banales, la prophétie du début, que je vous ai demandé de garder en mémoire, cette prédiction s'accomplit. Réchauffé par le soleil de l'amour, le corps de glace de Snegourotchka se met à fondre.

Je meurs et me fonds d'amour
Et de bonheur. Adieu vous toutes
Mes compagnes, adieu, adieu mon bien-aimé.
O mon ami je suis à toi,
Dans ce regard reçois mon âme.

Que reçoit Mizguir?

Ah ! Quel prodige étrange et quel mystère !
Ainsi que fond la neige au feu du clair soleil,
Elle a péri - Snegourotchka n'est plus.
Comme un flocon de neige elle a fondu.

Au tour de Mizguir : de désespoir, il se jette dans le lac. Et qui a prié le soleil d'apparaître et de briller ? Qui a pris l'initiative qui va être fatale à la jeune fille et à son amant ? Moi, Lel, qui félicite l'astre de montrer tant d'ardeur.

O soleil, lumière et force,
Soleil, splendeur du monde,
Gloire à toi, dieu Yarilo !

Ne m'accusez pas de perfidie : j'ai mis à mort la Fille de neige, mais pour lui épargner la misère d'un amour humain, l'étiolement qui est le lot de tout couple. Elle n'est pas morte, elle s'est dissoute, elle s'est liquéfiée ; en fondant, elle est rentrée dans la nature, elle a réintégré le Tout. Je ne l'ai pas tuée, je l'ai sauvée.
Mon ami Nikolaï est le seul compositeur qui soit descendu dans "le grand secret de la nature", comme il fait chanter à la fée Printemps. Le seul à avoir écrit des opéras qui peuvent se dire paniques. Il m'a même avoué que, bravant les censeurs académiques, il recourt volontiers à des thèmes païens du folklore russe. D'ouvrage en ouvrage, il a approfondi un sentiment de l'univers saisi dans sa totalité aussi bien sensuelle que métaphysique. Après Snegourochtka, ce sera Sadko, le pêcheur qui prend trois poissons d'or dans son filet et va les offrir au fond des eaux à la fille du roi des mers. Après Sadko, ce sera Kitège, nom de la ville qui disparaît sous une brume dorée et se rend invisible pour échapper aux envahisseurs tatars. Mais Snegourotchka reste sans doute le plus beau de ses opéras, parce que s'y trouve raconté ce moment fragile où la tentation de l'amour différencié cède au vertige du gouffre panthéiste.

Dominique Fernandez

À La Fille de neige de Rimski-Korsakov, actuellement à l’Opéra Bastille, succèdera dans quelques semaines Eugène Onéguine de Tchaïkovski. Deux compositeurs majeurs parmi les plus joués de nos jours, et dont les catalogues d’œuvres sont les plus abondants de leur génération. Alors qu’ils se rejoignent sur de nombreux points, les deux hommes ont pourtant commencé dans des camps opposés, incarnant deux tendances de la musique russe du XIX^e : celle académique pour Tchaïkovski et celle nationaliste pour Rimski-Korsakov.  

Tchaïkovski fut parmi les premiers élèves inscrits au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, fondé en 1862 par Anton Rubinstein, représentant occidentaliste de la musique en Russie, formé à l’École allemande et n’accordant qu’une importance relative au fonds musical ethnique de son pays. Rimski-Korsakov était membre du Groupe des Cinq, cénacle slavophile rassemblé et animé par Balakirev, chef charismatique autant que sectaire et dictatorial, opposé à l’enseignement académique et considérant que la musique russe devait se développer à partir de ses données nationales léguées par Glinka, en ne prenant que sélectivement en compte quelques modèles occidentaux (dont Berlioz en premier lieu). Pour autant, Tchaïkovski, qui a toujours revendiqué son enracinement ethnique, n’était pas moins attaché à la thématique et au folklore national que ses confrères du camp opposé ; il l’a largement démontré tant dans le choix de ses sources d’inspiration qu’à travers son usage de la mélodie populaire, qu’il a alliés avec aisance à son imprégnation germanique, française et italienne. Nul ostracisme ne l’opposait au Groupe des Cinq. Critique musical dans divers organes de presse, il a accueilli favorablement, tout en notant avec justesse certaines de leurs carences techniques, les premières œuvres symphoniques de Rimski-Korsakov (Première Symphonie, Sadko, Fantaisie serbe) : « Il n’y a pas de doute que cet homme exceptionnellement doué ne soit destiné à devenir l’un des plus beaux ornements de notre art », concluait-il. De son côté, Rimski-Korsakov s’est progressivement rendu compte des limites de l’enseignement reçu sous l’égide de Balakirev, surtout à partir du moment où il fut nommé en 1871 professeur de composition et d’instrumentation au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où il n’avait lui-même jamais étudié. Il s’en explique avec une parfaite bonne foi dans sa Chronique de ma vie musicale, où il énumère en détails ses lacunes. Il s’astreint alors à divers exercices de contrepoint : fugues, canons, chorals figurés, qu’il envoie pour correction à Tchaïkovski. Ce dernier répond par une belle lettre d’estime confraternelle : « J’admire sincèrement et m’incline devant votre noble modestie d’artiste et votre étonnante force de caractère. Tous ces innombrables contrepoints que vous avez écrits, ces soixante fugues et les nombreuses autres subtilités musicales, tout ceci est un tel exploit pour un homme qui, il y a huit ans, a composé Sadko, que je voudrais le clamer au monde entier ! » Pour le moment, tout semble donc se présenter pour le mieux dans leurs relations. Vers cette même époque, quelques rapprochements ont lieu entre Tchaïkovski et ses confrères, qui s’enthousiasment pour sa Deuxième Symphonie (« Petite-russienne »), qui cite des thèmes folkloriques ukrainiens. Les années 1870 sont celles de la période d’inspiration intensément russe de Tchaïkovski, qui voit se succéder, après la Deuxième Symphonie, l’opéra L’Opritchnik (1872), dont l’action se situe à l’époque du tsar Ivan le Terrible (XVI^e siècle), puis la musique de scène pour Snégourotchka (1873), pièce d’Ostrovski que Tchaïkovski parsème de vingt numéros symphoniques et vocaux, abondamment sertis de mélodies populaires, chef-d’œuvre parfait témoignant de l’authenticité de son attachement au folklore et montrant l’autre aspect d’un compositeur trop unilatéralement étiqueté comme « pathétique ». Mais un premier et lourd nuage se profile dans la relation entre Tchaïkovski et Rimski-Korsakov, lorsque sept ans plus tard (1880), ce dernier jette son dévolu sur le même sujet et en fait un opéra qu’il considèrera toujours comme sa meilleure réussite… Tout en conservant une parfaite courtoisie de façade envers son confrère, Tchaïkovski laisse pourtant éclater son dépit dans une lettre à son éditeur Jurgenson : « N’est-ce pas que cela t’est désagréable à toi aussi de savoir qu’on nous a volé notre sujet, que Lel va chanter une autre musique sur le même texte, et qu’on m’a arraché quelque chose qui m’était cher et proche, pour le servir dans un nouvel arrangement. J’en suis vexé à pleurer » !

Inutile de le nier : la Snégourotchka de Rimski-Korsakov reflète nettement quelques influences de son antécédent tchaïkovskien, et une comparaison numéro par numéro ne donnera pas toujours l’avantage à l’opéra sur la musique de scène.

Dès lors, il n’est qu’« humain trop humain » qu’une rivalité larvée se soit installée entre les deux hommes, tous deux ayant droit au titre de numéro un de la musique russe. Ils ne combattent pas tout à fait sur le même terrain, mais ont chacun leurs atouts. Tchaïkovski, porté par le mécénat de Madame von Meck, est vite devenu une personnalité « médiatique », dirait-on aujourd’hui, d’abord à l’échelle de son pays, puis de plus en plus au niveau européen et même au-delà. Les années 1880 le voient triompher à Prague, où La Pucelle d’Orléans remporte un magnifique succès, en France, l’éditeur Félix Mackar publie ses œuvres qui sont jouées par l’orchestre d’Edouard Colonne, en Allemagne, où il rencontre Brahms et Grieg… En 1891, il traverse l’Atlantique pour aller inaugurer à New York le Carnegie Hall. Il est nommé docteur honoris causa de l’Université de Cambridge… La renommée internationale de Rimski-Korsakov ne se fera que plus tardivement et progressivement. Mais les douze années d’enseignement de Tchaïkovski au Conservatoire de Moscou (1866-1878), si elles lui ont valu l’estime de quelques privilégiés, en premier lieu Serge Taneïev, n’en ont pas fait un chef d’école : il n’en a pas l’étoffe, et la pédagogie lui pèse. Ceci ne l’empêche pas de soutenir avec sa bienveillance coutumière ses cadets, Anton Arenski, dont il propose de mettre une œuvre au programme d’un concert à la place de son propre Roméo et Juliette - exemple vraiment exceptionnel d’abnégation collégiale! - et Rachmaninov, dont il applaudit l’opéra Aleko. De son côté Rimski-Korsakov, dans ces mêmes années, cumulant les fonctions d’enseignant à Saint-Pétersbourg, de directeur-adjoint de la Chapelle Impériale, avec de nouveau Balakirev comme patron, et bientôt de chef d’orchestre des Concerts symphoniques russes, ne compose que par intermittence, mais exerce sur des dizaines d’étudiants un rayonnement pédagogique qui s’étendra par descendance assez loin dans le XX^e siècle. Autre différence non négligeable : Tchaïkovski est politiquement un conservateur, monarchiste bon teint, bientôt introduit dans les sphères de la cour auprès du tsar Alexandre III, dont il obtient une pension à vie, et mettant en musique les poèmes du grand-duc Konstantin Romanov. Rimski-Korsakov, quant à lui, se tient loin de la politique tant que sa profession n’est pas concernée, mais ses positions, si discrètes soient-elles, sont évidemment d’un autre bord. Et ce n’est que bien plus tard, en 1905 que, prenant la défense des étudiants exclus du Conservatoire pour avoir participé à des manifestations, il s’en trouvera lui-même renvoyé provisoirement — avant d’y être réintégré lorsqu’un de ses élèves, Alexandre Glazounov, prend la direction de l’établissement.

Rimski-Korsakov avait sans doute senti combien l’affaire Snégourotchka avait suscité de tension entre lui et Tchaïkovski. Aussi attendra-t-il obligeamment la mort de son confrère en 1893 avant de reprendre un sujet auparavant mis en opéra par lui : Vakoula le forgeron, adapté du récit ukrainien La Nuit de Noël de Gogol, composé par Tchaïkovski en 1874 suite à un concours lancé par la Société musicale russe, qu’il remporta. Insatisfait de sa première version, Tchaïkovski le remania en 1885 sous le titre de Tcherevitchki (Les Escarpins, ou Les Souliers de la reine), sans réussir à en faire un chef-d’œuvre. « Du vivant de Tchaïkovski je n’aurais pas pu reprendre ce sujet sans lui causer de peine », écrit Rimski-Korsakov dans sa Chronique — phrase aussi laconique qu’exhaustive sur le plan éthique. Composé en 1894/95 son opéra La Nuit de Noël, chef-d’œuvre toujours méconnu en Occident, est un nouveau témoignage de son osmose avec la thématique surnaturelle liée au culte des saisons et des divinités du paganisme slave, dans lesquels il est bien plus à son affaire que Tchaïkovski. Mais au-delà de Snégourotchka et de La Nuit de Noël, opposer les deux compositeurs à travers l’ensemble de leur œuvre, les aimer l’un contre l’autre, serait une position totalement stérile, qui dépasserait largement les ombrages réciproques que leurs vies parallèles ont pu susciter.