À La Fille de neige de Rimski-Korsakov, actuellement à l’Opéra Bastille, succèdera dans quelques semaines Eugène Onéguine de Tchaïkovski. Deux compositeurs majeurs parmi les plus joués de nos jours, et dont les catalogues d’œuvres sont les plus abondants de leur génération. Alors qu’ils se rejoignent sur de nombreux points, les deux hommes ont pourtant commencé dans des camps opposés, incarnant deux tendances de la musique russe du XIX^e : celle académique pour Tchaïkovski et celle nationaliste pour Rimski-Korsakov.  

Tchaïkovski fut parmi les premiers élèves inscrits au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, fondé en 1862 par Anton Rubinstein, représentant occidentaliste de la musique en Russie, formé à l’École allemande et n’accordant qu’une importance relative au fonds musical ethnique de son pays. Rimski-Korsakov était membre du Groupe des Cinq, cénacle slavophile rassemblé et animé par Balakirev, chef charismatique autant que sectaire et dictatorial, opposé à l’enseignement académique et considérant que la musique russe devait se développer à partir de ses données nationales léguées par Glinka, en ne prenant que sélectivement en compte quelques modèles occidentaux (dont Berlioz en premier lieu). Pour autant, Tchaïkovski, qui a toujours revendiqué son enracinement ethnique, n’était pas moins attaché à la thématique et au folklore national que ses confrères du camp opposé ; il l’a largement démontré tant dans le choix de ses sources d’inspiration qu’à travers son usage de la mélodie populaire, qu’il a alliés avec aisance à son imprégnation germanique, française et italienne. Nul ostracisme ne l’opposait au Groupe des Cinq. Critique musical dans divers organes de presse, il a accueilli favorablement, tout en notant avec justesse certaines de leurs carences techniques, les premières œuvres symphoniques de Rimski-Korsakov (Première Symphonie, Sadko, Fantaisie serbe) : « Il n’y a pas de doute que cet homme exceptionnellement doué ne soit destiné à devenir l’un des plus beaux ornements de notre art », concluait-il. De son côté, Rimski-Korsakov s’est progressivement rendu compte des limites de l’enseignement reçu sous l’égide de Balakirev, surtout à partir du moment où il fut nommé en 1871 professeur de composition et d’instrumentation au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où il n’avait lui-même jamais étudié. Il s’en explique avec une parfaite bonne foi dans sa Chronique de ma vie musicale, où il énumère en détails ses lacunes. Il s’astreint alors à divers exercices de contrepoint : fugues, canons, chorals figurés, qu’il envoie pour correction à Tchaïkovski. Ce dernier répond par une belle lettre d’estime confraternelle : « J’admire sincèrement et m’incline devant votre noble modestie d’artiste et votre étonnante force de caractère. Tous ces innombrables contrepoints que vous avez écrits, ces soixante fugues et les nombreuses autres subtilités musicales, tout ceci est un tel exploit pour un homme qui, il y a huit ans, a composé Sadko, que je voudrais le clamer au monde entier ! » Pour le moment, tout semble donc se présenter pour le mieux dans leurs relations. Vers cette même époque, quelques rapprochements ont lieu entre Tchaïkovski et ses confrères, qui s’enthousiasment pour sa Deuxième Symphonie (« Petite-russienne »), qui cite des thèmes folkloriques ukrainiens. Les années 1870 sont celles de la période d’inspiration intensément russe de Tchaïkovski, qui voit se succéder, après la Deuxième Symphonie, l’opéra L’Opritchnik (1872), dont l’action se situe à l’époque du tsar Ivan le Terrible (XVI^e siècle), puis la musique de scène pour Snégourotchka (1873), pièce d’Ostrovski que Tchaïkovski parsème de vingt numéros symphoniques et vocaux, abondamment sertis de mélodies populaires, chef-d’œuvre parfait témoignant de l’authenticité de son attachement au folklore et montrant l’autre aspect d’un compositeur trop unilatéralement étiqueté comme « pathétique ». Mais un premier et lourd nuage se profile dans la relation entre Tchaïkovski et Rimski-Korsakov, lorsque sept ans plus tard (1880), ce dernier jette son dévolu sur le même sujet et en fait un opéra qu’il considèrera toujours comme sa meilleure réussite… Tout en conservant une parfaite courtoisie de façade envers son confrère, Tchaïkovski laisse pourtant éclater son dépit dans une lettre à son éditeur Jurgenson : « N’est-ce pas que cela t’est désagréable à toi aussi de savoir qu’on nous a volé notre sujet, que Lel va chanter une autre musique sur le même texte, et qu’on m’a arraché quelque chose qui m’était cher et proche, pour le servir dans un nouvel arrangement. J’en suis vexé à pleurer » !

Inutile de le nier : la Snégourotchka de Rimski-Korsakov reflète nettement quelques influences de son antécédent tchaïkovskien, et une comparaison numéro par numéro ne donnera pas toujours l’avantage à l’opéra sur la musique de scène.

Dès lors, il n’est qu’« humain trop humain » qu’une rivalité larvée se soit installée entre les deux hommes, tous deux ayant droit au titre de numéro un de la musique russe. Ils ne combattent pas tout à fait sur le même terrain, mais ont chacun leurs atouts. Tchaïkovski, porté par le mécénat de Madame von Meck, est vite devenu une personnalité « médiatique », dirait-on aujourd’hui, d’abord à l’échelle de son pays, puis de plus en plus au niveau européen et même au-delà. Les années 1880 le voient triompher à Prague, où La Pucelle d’Orléans remporte un magnifique succès, en France, l’éditeur Félix Mackar publie ses œuvres qui sont jouées par l’orchestre d’Edouard Colonne, en Allemagne, où il rencontre Brahms et Grieg… En 1891, il traverse l’Atlantique pour aller inaugurer à New York le Carnegie Hall. Il est nommé docteur honoris causa de l’Université de Cambridge… La renommée internationale de Rimski-Korsakov ne se fera que plus tardivement et progressivement. Mais les douze années d’enseignement de Tchaïkovski au Conservatoire de Moscou (1866-1878), si elles lui ont valu l’estime de quelques privilégiés, en premier lieu Serge Taneïev, n’en ont pas fait un chef d’école : il n’en a pas l’étoffe, et la pédagogie lui pèse. Ceci ne l’empêche pas de soutenir avec sa bienveillance coutumière ses cadets, Anton Arenski, dont il propose de mettre une œuvre au programme d’un concert à la place de son propre Roméo et Juliette - exemple vraiment exceptionnel d’abnégation collégiale! - et Rachmaninov, dont il applaudit l’opéra Aleko. De son côté Rimski-Korsakov, dans ces mêmes années, cumulant les fonctions d’enseignant à Saint-Pétersbourg, de directeur-adjoint de la Chapelle Impériale, avec de nouveau Balakirev comme patron, et bientôt de chef d’orchestre des Concerts symphoniques russes, ne compose que par intermittence, mais exerce sur des dizaines d’étudiants un rayonnement pédagogique qui s’étendra par descendance assez loin dans le XX^e siècle. Autre différence non négligeable : Tchaïkovski est politiquement un conservateur, monarchiste bon teint, bientôt introduit dans les sphères de la cour auprès du tsar Alexandre III, dont il obtient une pension à vie, et mettant en musique les poèmes du grand-duc Konstantin Romanov. Rimski-Korsakov, quant à lui, se tient loin de la politique tant que sa profession n’est pas concernée, mais ses positions, si discrètes soient-elles, sont évidemment d’un autre bord. Et ce n’est que bien plus tard, en 1905 que, prenant la défense des étudiants exclus du Conservatoire pour avoir participé à des manifestations, il s’en trouvera lui-même renvoyé provisoirement — avant d’y être réintégré lorsqu’un de ses élèves, Alexandre Glazounov, prend la direction de l’établissement.

Rimski-Korsakov avait sans doute senti combien l’affaire Snégourotchka avait suscité de tension entre lui et Tchaïkovski. Aussi attendra-t-il obligeamment la mort de son confrère en 1893 avant de reprendre un sujet auparavant mis en opéra par lui : Vakoula le forgeron, adapté du récit ukrainien La Nuit de Noël de Gogol, composé par Tchaïkovski en 1874 suite à un concours lancé par la Société musicale russe, qu’il remporta. Insatisfait de sa première version, Tchaïkovski le remania en 1885 sous le titre de Tcherevitchki (Les Escarpins, ou Les Souliers de la reine), sans réussir à en faire un chef-d’œuvre. « Du vivant de Tchaïkovski je n’aurais pas pu reprendre ce sujet sans lui causer de peine », écrit Rimski-Korsakov dans sa Chronique — phrase aussi laconique qu’exhaustive sur le plan éthique. Composé en 1894/95 son opéra La Nuit de Noël, chef-d’œuvre toujours méconnu en Occident, est un nouveau témoignage de son osmose avec la thématique surnaturelle liée au culte des saisons et des divinités du paganisme slave, dans lesquels il est bien plus à son affaire que Tchaïkovski. Mais au-delà de Snégourotchka et de La Nuit de Noël, opposer les deux compositeurs à travers l’ensemble de leur œuvre, les aimer l’un contre l’autre, serait une position totalement stérile, qui dépasserait largement les ombrages réciproques que leurs vies parallèles ont pu susciter.  

Déclarant à Onéguine son amour, Tatiana pose un geste dont l’écrivain Nicolas Cavaillès s’empare. Il en fait le thème initial de variations autour de la gravité des corps. Dans le dialogue silencieux de ces postures, chaises et bancs acquièrent une noblesse nouvelle. 

Tatiana passe son temps assise : elle rêve en silence, tristement, assise à la fenêtre de la demeure parentale, devant la morne campagne où elle a grandi, où elle attend ; assise à sa table, dans sa chambre, elle s’observe avec pitié dans son miroir ; assise dans les banquets auxquels la condamne sa condition de jeune fille nubile, puis d’épouse de haut rang, mariée de raison, elle s’ennuie en souriant. Seuls l’amour, son impatience, ses fièvres et ses insomnies auront mis Tatiana debout : elle ne se sera levée qu’une seule fois dans sa vie, pour ce court épisode tragique résumé par le nom d’Eugène Onéguine, et que l’on pourrait sous-titrer les deux humiliations. N’eut-elle pas raison, l’ingénue, de se dresser comme elle le fit alors, dans toute la fraîcheur et la spontanéité de sa soudaine passion ? Pourquoi aurait-elle dû avoir honte ? Mais elle s’empressa de s’asseoir à nouveau, pour écrire à Onéguine une malheureuse lettre qui disait tout, et fit tout manquer. Quelle humiliation s’ensuivit !

Onéguine, lui, ne s’assied jamais ; aussi éconduit-il debout la jouvencelle dont il a lu l’audacieuse lettre et qu’il est allé trouver chez elle, dans le bois adjacent sa demeure, dans le jardin de son enfance riante et de son adolescence romantique. Elle est assise : l’ayant vu arriver de loin, l’émotive s’est laissée choir sur un banc providentiel. Venu la débouter, Onéguine ne s’assoit pas à côté d’elle, ne cherche nullement à la consoler, au contraire : dans l’ambivalence de ses sentiments envers elle, dans sa froide empathie, il veut surtout lui donner une leçon. Cynique et puissant, debout et droit, le jeune baryton blasé afflige à la jolie vierge assise une « confession » masochiste : Je ne pourrais aimer que vous, Tatiana, mais le bonheur m’est inaccessible, et la routine tuerait notre mariage… Discours péremptoire mais lucide, et dont les ricochets agressifs clouent le cœur naïf sur place : Tatiana ne trouve rien à y répondre, elle reste assise, paralysée par ce qu’elle entend ; c’est Onéguine qui, son propos achevé, la relève de son banc pour mettre fin à la torture. La scène est pire qu’un duel, où les adversaires dans leur vanité sont encore face à face, sur un apparent pied d’égalité ; ici, Onéguine œuvre avec une facilité presque immorale : il écrase celle qui s’est explicitement confiée à lui, il répond à ses sentiments de jeune chatte cherchant une caresse par le sermon soupesé d’un soi-disant maudit. L’affaire est réglée en cinq minutes. Tout y est très convenu, chacun joue son rôle, et pressent dans son for intérieur l’absurdité de ce fiasco, mais dans leur manque d’expérience, dans la raideur de leur âme juvénile, Onéguine et Tatiana vont jusqu’au bout : elle accepte d’être piétinée, et il la piétine ; chacun se voue à une vie ratée.

C’est lui qui le regrettera le plus… Onéguine n’oubliera jamais comment Tatiana, étourdie par sa propre hardiesse et par ses émotions, se laissa tomber sur le banc, le jour où il vint l’éconduire : malgré toutes ses émotions brouillonnes, c’était la chute d’une reine… Elle tombait pour lui, mais à la manière qu’elle eut alors de tomber, de se laisser tomber, il sentit indistinctement, sur le moment, et comprit plus tard très clairement, que cette pauvre naïve assise sur son banc bucolique valait infiniment mieux que lui, qui resterait toujours debout, figé par la honte et par la haine de soi, attisant toujours plus en lui la peur informulée qui l’empêche de s’asseoir : la pensée de l’absence de chaise derrière lui.

Il faut dire qu’il traîne dans le fond de l’esprit d’Onéguine une curieuse blague russe d’antan, héritage de ses années de formation, une devinette anecdotique qui a néanmoins structuré à jamais sa compréhension du monde. La voici, cette énigme légère : Quand un groupe de femmes entre dans la loge impériale du théâtre, comment savoir à coup sûr laquelle d’entre elles est la reine, l’impératrice, la tzarine ? – Avant de s’asseoir, toutes les femmes vérifient leur chaise, y posent une main ; la reine, elle, s’assoit sans regarder derrière elle. Plaisanterie tout juste bonne pour l’éducation des jeunes filles peu dégourdies, certes, et pourtant ! Le fier misanthrope, le simili-nihiliste Onéguine doit beaucoup à cette leçon oubliée. L’amour, l’espoir, Dieu même et le sens tant recherché depuis si longtemps, le sens de la vie : ne sont-ce pas autant de chaises sur lesquelles nous espérons prendre place et trouver un peu de repos, de soutien ou de protection ? Mais si nous doutons de ces chaises, nous ne pouvons nous y asseoir, et nous restons debout, perdus et ridicules, comme celui qui, pendant la liturgie, au concert ou bien à un dîner, se tient encore droit sur ses pattes quand tout le monde s’est assis. La difficulté vient précisément de ce que, pour nous asseoir sur ces chaises, comme des rois, comme des reines, nous devons y croire : nous devons être intimement persuadés que la chaise est là, derrière nous, puisque nous voulons qu’elle y soit. Quand bien même il n’y aurait pas de chaise, il suffit de se laisser choir en voulant qu’il y en ait une, pour que la chaise soit : ainsi font les reines, ainsi font les rois.

Onéguine manqua de souplesse ou de foi. Quoi qu’il en fût, tout s’éclaira, toute lumière fut faite sur l’ironie de son mauvais destin, quand plus tard ce Pétersbourgeois solitaire fut amené par hasard à errer dans le palais d’un prince moscovite et qu’il y revit Tatiana : assise au cœur du noble salon, assise là avec autant de simplicité que de majesté, avec autant de calme que d’indifférence. Humilié à son tour, mortifié, conquis pour toujours par l’ancienne petite amoureuse dont il avait dédaigné les élans irréfléchis, Onéguine s’exclama : « Царицей кажется она ! » « Tsaritsei kajetsia ona ! » « Elle a l’air d’une reine ! » 

Elle s’était crue victime,
Il s’était plu en bourreau ;
Elle s’assit en tzarine,
Tandis qu’il restait debout
Comme un idiot.

Nicolas Cavaillès