Du 14 septembre au 15 octobre, Thomas Jolly fait ses débuts à l'opéra avec Eliogabalo, une rareté baroque de Francesco Cavalli. En dix ans et deux Shakespeare, le metteur en scène a connu une ascension fulgurante et s'est imposé comme l'un des représentants incontournables de la nouvelle génération.

Thomas Jolly est enthousiaste en ces premiers jours de répétitions : face à Franco Fagioli, Paul Groves et Nadine Sierra, il ne tient pour ainsi dire pas en place. Il ne cesse de franchir d’un bond l’espace qui sépare la scène de sa table de travail, où il campe en compagnie de sa studieuse équipe artistique, pour affiner un geste ou préciser une intention. Il fait passer ses indications avec l’humour et la jovialité qui le caractérisent. Lorsqu’on l’avait rencontré il y a maintenant presque un an, il avait déclaré : « Je suis avant tout comédien, je mets en scène à partir de mon expérience intime du plateau. » À l’époque, on lui avait demandé si, en passant du théâtre à l’opéra, il ne vivrait pas comme un manque de ne pouvoir jouer dans ses propres spectacles. Ces premiers jours de répétitions ont répondu à notre question.

À trente-quatre ans, celui qui fait ses débuts à l’opéra aurait tort de bouder son plaisir. En moins de dix ans, il est passé de l’ombre à la lumière, du statut de jeune espoir à celui de metteur en scène que tout le monde se dispute : une ascension fulgurante pour cet « enfant du théâtre public », comme il aime à le répéter : « J’ai enchaîné l’option théâtre au lycée, le conservatoire et l’école du Théâtre National de Bretagne : je n’ai jamais déboursé un centime pour apprendre mon métier. » Un passage au TNB qui l’amène à fréquenter les classes de Claude Régy, Jean-François Sivadier et Stanislas Nordey : trois générations de metteurs en scène qui incarnent chacun à leur manière une certaine idée du théâtre français et que Thomas Jolly ne renie pas : « Ils m’ont éveillé. »

Au sortir du TNB, retour dans sa Normandie natale. Nous sommes en 2006. Avec quelques amis de promo, il décide de fonder sa compagnie. La Piccola Familia est née. Le nom, c’est Charline Porrone – l’une de ses actrices fétiches – qui le trouve : « Nous n’avons mesuré que plus tard à quel point ce nom était programmatique, commente Alexandre Dain, son collaborateur artistique depuis ses débuts. Le travail au sein de la compagnie a posé les bases de notre projet artistique : la continuité, la fidélité, la nécessité de s’entendre pour travailler ensemble, la corresponsabilité du récit, même si Thomas reste garant de l’esthétique des spectacles et de la direction du projet. »

Après une première création – Arlequin poli par l’amour de Marivaux – il participe avec Toâ de Sacha Guitry au bien nommé Festival Impatience, qu’Olivier Py vient de mettre en place à l’Odéon. Le directeur du Théâtre de l’Europe est séduit par la fantaisie du jeune metteur en scène. Il l'invitera lors de sa première édition du Festival d’Avignon avec Henry VI, qui mobilisera la compagnie quatre ans. Le résultat ? Un spectacle monumental, démesuré, déraisonnable, dix-huit heures de Shakespeare déclamées avec fièvre. Les spectateurs entrent dans la salle à dix heures et en ressortent à quatre heures du matin, abasourdis par cet OVNI théâtral. Tout le monde parle de Thomas Jolly. L’année suivante Richard III vient clore le cycle shakespearien et parachève le sacre du metteur en scène.

Les dix-huit heures de Henry VI à Avignon ne peuvent manquer de rappeler les vingt-quatre heures de La Servante, mis en scène vingt ans plus tôt par un certain Olivier Py. Ces affinités esthétiques n’ont pas échappé à certains, qui parlent de Thomas Jolly comme du digne successeur de Py. Le jeune metteur en scène s’agace-t-il d’être déjà catégorisé ? « Il y a pire référence, commente sa dramaturge Corinne Meyniel. Du reste, il y a effectivement des points communs : même amour de la démesure, même boulimie de travail, surtout, même rapport viscéral au texte : Thomas est profondément vilarien. Son principal souci est de raconter une histoire et de s’assurer qu’elle soit comprise par le public, avec tout ce qu’elle comporte de questionnement pour notre temps. Il ne croit pas à la conception du metteur en scène-auteur qui s’est développée dans la seconde moitié du XX^e siècle : il conçoit plutôt son rôle comme celui d’un interprète auquel il incombe d’organiser la rencontre entre l’auteur et le spectateur. »

À vrai dire, si l’attachement au texte de Thomas Jolly est indéniable – dans ses spectacles, il est rare qu’une phrase ne finisse par s’afficher au lointain, de préférence au gaffeur et en caractères XXL – le texte ne saurait épuiser ce qui fait l’originalité de son esthétique. Si vous posez la question à l’un de ses nombreux fans qui le suivent spectacle après spectacle, sans doute évoqueront-ils spontanément l’atmosphère électro de ses Shakespeare. Cette atmosphère passe d’abord par la lumière, qui a pris de plus en plus d’importance au fil de ses créations. Arlequin poli par l’amour y apportait déjà un soin particulier, avec ces ampoules qui éclairaient faiblement les ténèbres de la scène et finissaient par se croiser autour du couple enlacé dans la scène finale du baiser hollywoodien. Avec Piscine (pas d’eau) [2011], il utilise pour la première fois les « asservis » qui deviendront par la suite l'une de ses marques de fabrique : ces projecteurs pilotés à distance qui permettent de créer des faisceaux de lumière et dont les potentialités scéniques sont habituellement davantage exploitées dans les concerts de rock. Son créateur-lumières Antoine Travert les utilise pour sculpter, ciseler, lacérer l’espace : « Cette lumière est surtout baroque : elle créé des perspectives, du mouvement permanent, des jeux de clair-obscur… » Dans Eliogabalo, il en joue habilement en opposant la lumière, qui symbolise la subversion morale portée par l’Empereur (dont le dieu Hélios est également le dieu solaire) à une scénographie sombre qui incarne l’ordre institué.

Ce mélange des genres, il le revendique : «  Il y a chez Thomas une volonté d’investir le théâtre en y important les codes de la pop culture afin de pouvoir toucher un autre public, commente Alexandre Dain. Il est d’une génération qui a grandi avec la télévision, les mangas, les jeux vidéo. Il l’assume pleinement. Lorsqu’il explique ses intentions aux interprètes, il adore puiser dans ces références mainstream. » Si vous passez sur le site de la Piccola Familia, vous pourrez d’ailleurs jouer à Richard III Attacks ! Ce jeu vidéo initié par la compagnie vous permet d’incarner le roi monstrueux du drame shakespearien dans un labyrinthe de type Pacman, avec pour objectif d’accéder au trône en supprimant tous les ennemis qui vous font obstacle.

Cette capacité à sortir du cercle des amateurs de théâtre pour toucher le grand public lui vaut aujourd’hui d’être courtisé par la télévision – un privilège rare qu’il partage avec quelques-uns de ses confrères comme Olivier Py ou Joël Pommerat. Cet été, ses chroniques d’Avignon ont été diffusées chaque jour à la télévision pendant toute la durée du Festival et vues par quelques millions de téléspectateurs. En février dernier, il avait été invité pour présenter Richard III sur le plateau de On n’est pas couché - l’émission d’infotainment du samedi soir – lors de laquelle il partageait l’affiche avec Jean-Luc Mélenchon et Pascal Obispo. Outre cet éloge inhabituel du chroniqueur Yann Moix – « Vous avez du génie ! » - cette interview lui valut cette question-piège de la journaliste Léa Salamé : « À votre avis, qui serait aujourd’hui le monstrueux Richard III ? » Mais on ne fréquente pas assidûment Shakespeare sans être rompu aux ruses du débat politique, et Thomas Jolly répondit à cette question par une autre, laissant parler le texte : « La véritable question que pose Richard III est plutôt celle-ci : - Qui est assez grossier pour ne pas voir ce palpable artifice, mais qui est assez hardi pour dire qu'il le voit ? » Une réponse qui suffit à crucifier l’auditoire.

En 2006, lors de la création de la Piccola Familia, Thomas Jolly avait résumé en une formule poétique sa conception du travail collectif : « Travailler ensemble et puis se quitter un petit peu, se donner des nouvelles, aller voir ailleurs, s’envoyer une carte postale. » Dix ans plus tard, la compagnie est toujours là et continue de porter la plupart de ses projets. « Le temps tient une place prépondérante dans le travail de Thomas, selon Alexandre Dain. Il croit beaucoup aux laboratoires théâtraux qui nous permettent de travailler ensemble très en amont de la création, de nous séparer en laissant mûrir le projet puis de nous retrouver. » En passant du théâtre à l’opéra, il a essayé de recréer un peu de cet esprit de famille : pour Eliogabalo, il a mené durant un an un dialogue continu avec le chef Leonardo García Alarcón. Il a également demandé à organiser une lecture du livret en mai dernier en faisant jouer les rôles par des acteurs de sa compagnie, afin de pouvoir en laisser surgir les enjeux et de confronter son point de vue à ceux du chef, de sa dramaturge, de son scénographe, du traducteur…

Retour aux répétitions : la scène lors de laquelle l’Empereur projette de faire empoisonner Alessandro et d’abuser de Gemmira. On se demande comment le caractère « solaire » de Thomas Jolly - comme le décrit son ancien mentor Stanislas Nordey – peut saisir des personnages aussi noirs que Richard III ou Eliogabalo, auxquels il s’est consacré ces dernières années… L’ombre, l’inquiétude, l’intranquillité, il faut aller les chercher ailleurs : « Nous vivons actuellement des temps troublés, une époque marquée du sceau de l’angoisse et de la division. Nous cherchons à inventer de nouveaux espoirs politiques. Ce sont ces interrogations que je traque à travers ces grands monstres politiques. Ce sont d’ailleurs moins les monstres en eux-mêmes qui m’intéressent que les contextes qui les ont fait apparaître et ce qu’ils disent de nos sociétés. »

La saison lyrique de l’Opéra de Paris s’ouvre avec Eliogabalo de Francesco Cavalli mis en scène par Thomas Jolly. Pour s’emparer de cette œuvre sulfureuse, rarement jouée, le metteur en scène collabore avec le styliste britannique Gareth Pugh. Les ténébreux personnages qui hantent les défilés du couturier, aux silhouettes puissantes et distordues, ne sont pas sans rappeler les figures shakespeariennes auxquelles le metteur en scène a consacré la majeure part de sa jeune carrière. Tous deux ont également connu des ascensions fulgurantes. Au sortir de la prestigieuse école Central Saint Martins de Londres, Gareth Pugh est repéré par Rick Owens qui l’invite à rejoindre sa maison à Paris. Deux ans plus tard, en 2005, il fonde son propre studio. Ses collections connaissent rapidement un succès critique retentissant. Depuis une décennie, il s’impose dans le milieu de la mode par l’audace et la modernité de ses créations. Le styliste, à la douceur toujours juvénile, a actuellement élu domicile à l’Opéra de Paris.     

Gareth Pugh : J’ai depuis toujours un attrait pour la scène. Âgé de quatorze à seize ans, chaque été pendant les vacances scolaires, j’ai suivi des stages de créateur-costumes aux ateliers du National Youth Theatre à Londres. Ce n’était pas exactement ma première expérience en design de mode, dans la mesure où il s’agissait davantage de contribuer à la vision d’un autre plutôt que de concevoir les costumes soi-même. Ce n’est pas avant mon entrée au Central Saint Martins College que j’ai commencé à faire du stylisme mais mon éducation théâtrale a indéniablement marqué mes années de formation.    

G. P. : Ce qui m’intéresse dans le théâtre, c’est l’idée d’offrir une image, un fantasme, sans relation nécessaire avec la réalité que tout le monde comprend comme la sienne. C’est ce qui m’attire le plus. De la même manière qu’au cinéma ou avec la photographie, il s’agit de montrer une réalité alternative à celui qui regarde. Il y a une forte synergie avec mon travail en tant que créateur de mode. Pour mes défilés, il y a toujours une histoire ou une narration sous-jacente très élaborée, mais que nous n’essayons pas forcément de dévoiler ouvertement. Nous savons ce que nous voulons accomplir, mais en fin de compte, il ne s’agit que de vêtements ! Il est difficile de tout expliquer dans un défilé, c’est un contexte si particulier. Beaucoup de choses restent inexprimées.

G. P. : Je ne qualifie jamais mon travail de « costume », mais il a assurément une théâtralité très forte. Comment pourrais-je le nier ? La manière dont j’aborde les collections se fait essentiellement en pensant à des personnages. Ces personnages qui remplissent nos défilés sont des mediums pour transmettre une forte expérience visuelle et, en ce sens, le podium est une scène à part entière. L’image que nous proposons est assez détachée de la réalité. Vous ne croiserez pas ces personnages dans la rue. Ils appartiennent au monde du théâtre ou de l’opéra. Je pense que la mode devrait être le fruit de l’imagination et du fantasme. Je n’ai que deux opportunités par an pour avoir cet échange avec le public. Je tâche donc d’en faire l’expérience la plus intense et saisissante possible. Comme au théâtre, c’est le fruit d’un travail considérable et pourtant il ne s’agit que d’un instant ou tous les éléments s’accordent. À mon avis, telle est la beauté de la mode et du théâtre. Beaucoup de temps a été investi dans tout ce que vous voyez mais c’est éphémère, c’est en direct et c’est vivant. Tout le frisson est là. Tout peut arriver.

G. P. : La seule expérience similaire que j’avais connue auparavant était ma collaboration avec Wayne Mc Gregor pour son ballet Alea Sands, donné au Palais Garnier en décembre dernier. Il s’est avéré que Thomas Jolly connaissait déjà mon travail, et l’avait même utilisé comme source d’inspiration et de référence pour de précédents projets théâtraux. Il était donc très enthousiaste à l’idée que nous puissions travailler ensemble.

G. P. : Je suis fasciné par l’opéra et le ballet parce qu’à mes yeux ces deux formes d’art représentent des phénomènes de la nature. Ce dont sont capables les danseurs classiques avec leur corps et les chanteurs d’opéra avec leur voix est simplement incroyable. La manière dont ils expriment des émotions est si singulière à leur forme d’art que c’est un privilège d’y participer. Alors que ma collaboration au projet était encore en discussion, un ami m’a suggéré de lire le récit à la première personne d’Antonin Artaud sur la vie du jeune empereur, Héliogabale ou l’anarchiste couronné. Depuis, j’emmène le livre partout avec moi. J’ai trouvé l’histoire absolument captivante et pensé qu’elle avait beaucoup de résonances contemporaines.

G. P. : Le symbole du chaos – des flèches émanant d’un point central – est un des motifs récurrents dans les costumes de cette production. C’est tout à fait intéressant de considérer que Cavalli a composé cet opéra à l’occasion du Carnaval de Venise. Eliogabalo est une sorte de roi du Carnaval, il a la même fonction sociale qu’un bouffon, qu’un fou. L’opéra s’ouvre sur le viol commis par Eliogabalo, et ce dernier passe le reste de l’œuvre à pourchasser quelqu’un qu’il ne peut pas avoir. Son caractère irascible et ses caprices puérils sont ridicules et hautement antipathiques. Finalement, sa chute est cathartique pour le public ; il est comme un sorbet acidulé qui purifie le palais. Tout le monde haît Eliogabalo. Il est le mal nécessaire qui canalise la haine et la violence sous-jacente de toute une société. Le pouvoir est une force tellement corruptive. Je m’y suis intéressé dans ma précédente collection. Elle avait pour axe central un personnage féminin qui incite au respect mais provoque également l’effroi. J’étais intéressé par cette interaction, elle pouvait être perçue comme une figure tantôt divine, tantôt démoniaque.

G. P. : Nous ne voulions pas que les costumes soient associés à une époque spécifique. De toute évidence ils font allusion aux deux. Nous utilisons des codes assez reconnaissables. Les costumes d’Eliogabalo sont très néobaroques, avec une touche d’inspiration byzantine. Il porte beaucoup de violet, et l’or est utilisé assez copieusement sur ses costumes, ainsi que des appliqués dorées à facettes inspirées des mosaïques romaines. La dynamique explosive des flèches et des rayons de soleil est très présente dans les modèles. Les installations de l’artiste Cornelia Parker, faites de fragments en suspens et qui ressemblent à des explosions figées, ont aussi servies d’inspiration. Nous essayons d’exploiter au maximum l’ambivalence du soleil : c’est un symbole assez féminin, rattaché à la chaleur et au renouveau mais aussi au pouvoir et à la destruction.

G. P. : Elle est présente mais n’est pas appuyée. Pour Eliogabalo, nous avons imaginé un costume d’Empereur et un costume d’Impératrice. Il y a bien d’autres moments où des personnages sont travestis. Nous ne cherchons pas à déguiser leur masculinité, on voit bien qu’il s’agit d’hommes qui portent des robes.

G. P. : Tout à fait. Une autre idée importante qui transparait dans les costumes est le fait qu’Eliogabalo est un dieu-soleil autoproclamé. Étant britannique, la reine Elizabeth I^re me vient à l’esprit. Elle avait l’habitude de se peindre le visage et de porter des tenues austères, se présentant comme une divinité sur terre pour appuyer sa domination. J’ai travaillé avec la Royal Gallery à Londres à l’occasion d’une exposition sur Elizabeth I^re; ils étaient les pionniers du power dressing, une version historique de Thierry Mugler ! Les silhouettes triangulaires de la période des Tudors ont été une source d’inspiration importante pour les costumes d’Eliogabalo. Il suffit de regarder la Tour Eiffel pour comprendre l’importance des triangles. Ils sont la forme la plus forte en physique par exemple. La façon dont une silhouette triangulaire dirige toute l’attention sur le visage et tend vers le ciel – donc vers les dieux – créé une impression de pouvoir et d’être intouchable. Mais les gens finissent par voir au-delà des apparences. Et très justement, le livret situe la scène de la chute d’Eliogabalo au moment où il se baigne. C’est lorsqu’il est le moins habillé qu’il est le plus vulnérable. Le spectacle se termine sur l’image d’Eliogabalo qui ressort d’un bassin le corps recouvert d’or, avant d’être tué. Comme s’il s’était lui-même condamné en voulant devenir immortel. 

G. P. : Au début, nous avons énormément parlé des personnages, il m’a montré ce qu’il avait en tête pour la scénographie et les lumières et j’ai compris ce que devait être l’esthétique globale du spectacle. J’ai eu le sentiment qu’il fallait éviter le côté trop flamboyant. Il fallait un angle très architectural, ce qui est parfait pour mon travail, qui a une certaine rigidité, comme des sculptures portables. Il m’a donné beaucoup de liberté. Il n’a pas établi d’obligations ou de limites pour les costumes. Les choses ont évolué naturellement.

G. P. : Ce fût une expérience incroyable. Pour le ballet de McGregor, on me donnait des mannequins et je travaillais très près du corps. Avec Eliogabalo, le processus a été très différent. Le travail a été réparti entre mon studio à Londres et l’Opéra. Nous avions imaginé les modèles et il s’agissait dans les ateliers de déterminer la meilleure manière de les concrétiser. Bien entendu, il y a eu des limites, par respect des interprètes. Il n’était pas question d’utiliser certains accessoires, qui sont ma marque de fabrique, comme les masques. Nous poussions les créations aussi loin que nous le pouvions tout en nous assurant qu’il soit facile d’évoluer avec sur scène. Les costumes ne sont pas tous extravagants ou percutants. On prend en compte les interprètes en priorité et ce qui doit se passer sur scène. Les premières répétitions informent nos choix. Par exemple, nous avions créé d’imposantes manches pour la scène des gladiateurs, mais nous les avons adaptés à la chorégraphie par la suite. Lors des défilés, mes filles et mes garçons ont juste à marcher le long du podium ; ici, c’est un peu plus complexe ! (Rires) Mais qu’on ne se méprenne pas : les contraintes stimulent l’imagination. Et le personnel des ateliers est très talentueux, avec des doigts de fée. Ce fut un privilège de faire partie de cette aventure.

G. P. : Assez naturellement. Par exemple, j’ai eu la chance de rencontrer Marie-Agnès Gillot l’année dernière grâce à Wayne McGregor et nous avons développé une amitié artistique. Elle a une personnalité formidable, je lui ai demandé d’inaugurer ma dernière collection. Comme je l’ai dit, elle était centrée sur une puissante figure féminine donc Marie-Agnès était parfaite pour l’emploi. L’industrie de la mode peut être assez cynique, donc quelqu’un comme elle, si curieuse et prête à se dépasser, m’inspire beaucoup. J’ai le sentiment d’appartenir davantage à ce monde-là. En ce qui concerne ma prochaine collection, comme je n’avais jamais conçu de costumes pour un opéra, j’ai abordé ce travail comme une collection à part entière. Ainsi, il y a beaucoup de modèles destinés à l’opéra qui sont repris et adaptés pour le défilé. Les costumes d’Eliogabalo et ma prochaine collection se croisent et se complètent, tout en restant des entités différentes. Mon défilé à la Fashion Week de Londres débute exactement 24 heures après la première de l’opéra ! Cela va être un véritable casse-tête logistique de me ramener à Londres à temps et prêt pour le défilé mais le défi est excitant !