À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Le rythme de la saison 15/16 a été marqué par des rendez-vous réguliers avec des compositeurs dont l’œuvre, incontournable ou énigmatique, appelle à l’invention et à la découverte. Entre reprises de productions phares et créations, ces divers compagnonnages ont donné le ton d’une saison lyrique éclectique, révélant l’inépuisable qualité de l’Orchestre et des Chœurs.

En effet, il fallait de l’audace pour inaugurer la saison 15/16 avec un concert symphonique d’Arnold Schönberg, de surcroît en terrain inconnu. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris a investi la Philharmonie de Paris pour la première fois avec les Variations pour orchestre, op.31, pièce majeure de la modernité musicale, inaugurant un cycle dédié au compositeur autrichien. Philippe Jordan a ainsi porté le défi de faire connaître au public l’œuvre de Schönberg dans toute sa diversité à travers une série de concerts et récitals qui s’est poursuivie avec le Pierrot Lunaire et le Quatuor à cordes, op.10 – reflet de son basculement du romantisme tardif à l’atonalité puis les Gürre Lieder. L’apothéose de cet engagement fut sans doute la mobilisation de toutes les forces vives de l’Opéra au service de Moses und Aron, opéra philosophique inachevé de Schönberg, réputé aride à la mise en scène. « Il y a quelque chose de fondamentalement théâtral et humain dans l’œuvre qu’il faut reconnaître », affirmait Philippe Jordan dans un entretien. La tâche fut confiée au plus plasticien des metteurs en scène actuels, Romeo Castellucci. Le résultat fut une saisissante traversée de signes contraires, de traînées de paroles qui souillent et d’images obsédantes, réussissant le pari de faire de Schönberg notre contemporain. Pour compléter ce cycle, le romantisme du compositeur a trouvé une incarnation fiévreuse avec les danseurs du Ballet de l’Opéra et La Nuit transfigurée chorégraphiée par Anne Teresa de Keersmaeker. La chorégraphe renouvellera sa collaboration avec l’Opéra de Paris la saison prochaine et signera la mise en scène de Così fan tutte, qui viendra inaugurer une trilogie Da Ponte.    

À l’instar de Moses und Aron, la saison 15/16 a été marquée par le retour en grâce d’ouvrages rarement – voire jamais – donnés sur les scènes de l’Opéra de Paris. Des spectacles à la valeur quasi événementielle ont pu faire vibrer le public comme ce fut le cas en mars avec Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner qui n’avait pas été donné depuis un quart de siècle. Philippe Jordan a retrouvé le metteur en scène Stefan Herheim pour offrir au public de l’Opéra Bastille cinq heures de jubilation musicale et scénique. À travers le personnage de Hans Sachs, Wagner médite sur le statut de l’artiste, et signe un autoportrait sur le mode de la comédie. Le cycle wagnérien se poursuivra lors de la saison 16/17 avec un concert d’extraits de La Tétralogie et Lohengrin mis en scène par Claus Guth, avec Jonas Kaufmann dans le rôle-titre. Fidèle à l’Opéra de Paris, le ténor allemand a prêté sa voix à La Damnation de Faust d’Hector Berlioz, qui venait inaugurer le cycle dédié au compositeur. Cette « légende dramatique » à la forme complexe est manifeste d’un compositeur visionnaire et le public pourra découvrir au cours de la saison prochaine la richesse musicale de son œuvre avec Béatrice et Bénédict en version concert.    

Les cycles permettent de se laisser surprendre par la diversité des univers pouvant germer de l’œuvre d’un même compositeur. Le cycle dédié à Giuseppe Verdi a témoigné avec éclat de la fécondité du répertoire. Cette saison, deux metteurs en scène à la renommée internationale ont fait leurs débuts à l’Opéra de Paris en s’emparant d’opéras verdiens. L’Espagnol Alex Ollé, de la Fura dels Baus, s’est intéressé dans Le Trouvère à l’exacerbation des tensions sociales en temps de conflit, avec une scénographie inspirée de la Première Guerre mondiale. L’Allemand Claus Guth quant à lui a créé un cabaret mélancolique dans une boîte en carton avec pour matière les fantasmes et les regrets de Rigoletto. La trilogie populaire s’est vue complétée par la reprise de La Traviata dans la mise en scène de Benoît Jacquot ; le réalisateur rendant hommage à cette héroïne sulfureuse du XIX^e siècle avec l’élégance qu’on lui connaît. Le cycle verdien laisse avant tout place belle au plaisir du chant. On a pu voir ainsi les plus grandes voix évoluer sur les scènes de l’Opéra de Paris: Anna Netrebko, Marcelo Àlvarez, Sonya Yoncheva, Bryan Hymel… En clôture de saison, comme une cerise sur le gâteau, Aida a compté parmi les plateaux vocaux les plus éclatants de la saison : avec Sondra Radvanovsky dans le rôle-titre aux côtés d’Alexandrs Antonenko et de la révélation Anita Rachvelishvili. La mezzo-soprano géorgienne sera de retour la saison prochaine dans Samson et Dalila et Carmen, le rôle qui l’a propulsée sur le devant de la scène internationale; si bien que l’on aimerait presque que la rentrée soit demain !

Berlioz ne cessa de cristalliser les passions et de susciter l’incompréhension. À côté des procès en excentricité ou en incompétence qui furent instruits à son encontre, on reprocha ainsi à l’auteur de Béatrice et Bénédict d’avoir trahi Shakespeare. De nombreux articles à charge alimentèrent le dossier, comme celui de Jean-Michel Brèque publié en 2003 dans la revue L’Avant-Scène Opéra : « Shakespeare travesti, ou les manquements d’un fidèle à son Dieu ».

Travesti ? Il suffit certes de lire Much Ado about Nothing pour être saisi par l’écart entre le modèle théâtral et l’adaptation lyrique qu’en fait Berlioz. Si l’univers de l’opéra appelle toujours une simplification des intrigues et une focalisation sur les situations permettant aux voix d’exacerber le drame et les passions, Béatrice et Bénédict (1862) traite bel et bien la comédie de Shakespeare avec désinvolture. Berlioz érige en intrigue principale ce qui n’était chez Shakespeare qu’un fil secondaire : la comédie sentimentale entre Béatrice et Bénédict, deux jeunes gens qui feignent de s’entre-détester et rivalisent d’ironie dans leur conception du mariage. S’ensuit la mise en retrait de Claudio et Hero, le couple principal chez Shakespeare, et de tous les éléments mélodramatiques qui mettaient en péril leur union et menaceraient de faire basculer l’intrigue dans la tragédie. Berlioz relègue enfin dans les dialogues parlés ce qui reste d’action, tandis que les numéros musicaux – les plus importants au final – s’apparentent à des tableaux poétiques autonomes. Le fameux duo nocturne qui clôt le premier acte entremêle ainsi deux voix féminines dans un hymne au bonheur et à la nuit : totalement en marge de l’action, ce sommet musical est aussi éloigné de l’univers shakespearien que des lois d’un final d’acte d’opéra-comique, qui aurait dû réunir tous les protagonistes et exacerber les tensions dramatiques.

Trahison ? De tous les romantiques qui adulèrent Shakespeare, Berlioz fut pourtant l’un des plus fanatiques. « Shakespeare, en tombant ainsi sur moi à l’improviste, me foudroya », rappelle-t-il dans ses Mémoires. Celui qui s’identifiait à Roméo et à Hamlet épousa littéralement Juliette et Ophélie en s’unissant à l’actrice anglaise Harriet Smithson. Sa correspondance est ponctuée de déclarations passionnées (« Shakespeare ! C’est toi qui es notre père, toi qui es aux cieux, s’il y a des cieux ! »), et dans le mélologue Lelio, son double fictif s’exclame encore : « Shakespeare a opéré en moi une révolution qui a bouleversé tout mon être ! »

Berlioz était donc trop possédé par son dieu pour lui être infidèle. Seulement le théâtre shakespearien n’était pas pour lui un temple à honorer au sens, patrimonial, où l’œuvre de Shakespeare aurait dû être sanctuarisée ou statufiée. Berlioz est donc iconoclaste au sens, le plus étymologique du terme, où il brise des statues : Shakespeare devait non pas être idolâtré, mais rester un modèle vivant. Or pour Berlioz comme pour Hugo, ce modèle shakespearien est par excellence celui de la liberté artistique. Liberté, littéraire, de mélanger les genres dramatiques, de malmener l’alexandrin, de défier les sacrosaintes règles des unités ; liberté, musicale, de bousculer l’harmonie, d’émanciper l’orchestre, de substituer aux usages dramatiques en vigueur l’insolente liberté d’un théâtre rêvé.

De ce point de vue, Béatrice et Bénédict marque l’aboutissement d’une carrière au cours de laquelle Berlioz n’a jamais repris un texte littéraire sans le passer par le filtre de son imagination créatrice. Il avait déjà eu l’audace de faire voyager Faust en Hongrie, sans se soucier de ce qu’aurait pensé Goethe de cet apparent crime de lèse-majesté, tout simplement parce qu’il avait « envie de faire entendre un morceau de musique instrumentale dont le thème est hongrois » ! De même, il avait « mis au pillage Virgile et Shakespeare » pour créer Les Troyens en 1861, en osant l’iconoclaste hybridation de l’épopée latine et du drame élisabéthain, ce « pillage » le hissant au rang de ces brigands sublimes alors idéalisés par le romantisme.

Or c’est à un semblable brigandage que se livre Berlioz en écrivant Béatrice et Bénédict : « Je n’ai pris qu’une donnée de la pièce, avoue-t-il très simplement : tout le reste est de mon invention. » Cette invention le conduit, en l’occurrence, à tresser avec le fil shakespearien un fil, autonome, relevant du grotesque musical (via le personnage de Somarone) et un fil, tout aussi étranger à Shakespeare, relevant du lyrisme intimiste (via les héroïnes féminines). Ce faisant, Berlioz cherche moins à conduire musicalement une véritable action théâtrale qu’à mettre le théâtre de Shakespeare au service de son imagination musicale. De quoi rompre avec toutes les habitudes du temps, et avec les attentes de certains spectateurs d’aujourd’hui. Mais une telle liberté, aussi insolente qu’expérimentale, était sans doute le meilleur hommage que Berlioz pût rendre à Shakespeare.