Jusqu’au 27 mai prochain, le Premier Danseur Vincent Chaillet retrouve le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, au Palais Garnier. Tant performance physique que voyage sensoriel, ce ballet s’inscrit comme une expérience unique dans le parcours du danseur, dont il n’est pas sorti indemne.    

J’ai en effet eu la chance de faire partie de l’aventure Boléro dès sa création en 2013 et de travailler avec deux chorégraphes dont je suivais et admirais déjà le travail. C’était aussi une occasion incroyable de rencontrer l’artiste Marina Abramović qui signe la scénographie de la pièce et le couturier Riccardo Tisci qui en conçoit les costumes. Toute une équipe était réunie durant les premières répétitions. Les chorégraphes sont arrivés avec du matériel et des phrases chorégraphiques pré-écrites, puis l’articulation de la pièce s’est faite en studio avec les danseurs.

Le Boléro reste avant tout une expérience perturbante. Il n’y aucun confort dans cette chorégraphie mais plutôt une mise en danger permanente. Quelque chose de mouvant opère, nous obligeant sans cesse à nous réadapter. Cette pièce est essentiellement marquée par une dualité, demandant à la fois un calme indispensable pour maîtriser sa fatigue, et une conscience toujours en alerte de ce qui se passe autour de nous.

Pour cette reprise, la distribution initiale a changé, quelques danseurs découvrent la pièce pour la première fois. Cet effet de transmission est intéressant. Cela me permet aujourd’hui d’aller plus loin dans la recherche de qualité, je ne suis plus dans l’apprentissage et peux aller cherche de nouveaux matériaux dans la fluidité. Par ailleurs, les chorégraphes ont été moins présents qu’à la création, nous laissant deux semaines en totale autonomie (avec la répétitrice Béatrice Martel). Nous étions davantage livrés à nous-mêmes, ce qui nous a aussi obligés à réellement prendre en main la pièce, à analyser les choses, et à prendre des décisions. Nous nous sommes responsabilisés par rapport au processus de transmission initial.

Je n’ai jamais été aussi loin dans mon rapport au sol et dans mon approche de la scène. Le but de la chorégraphie est d’aller vers un mouvement continu, sans à-coups. Plus la pièce avance, plus cela devient physique. Il faut continuer à rester dans cette constante mobilité et conscient de ce que l’on fait, tout en donnant beaucoup d’énergie. Tout cela se construit dans la fatigue. Chaque mouvement, chaque chute en amène une autre, nous sommes dans un déséquilibre permanent, dans un crescendo tant musical que chorégraphique pour former une spirale continue.

Les premières répétitions en scène ont été un véritable choc. La scénographie de Marina Abramović est très déroutante. Sur scène, le plateau est sombre, nos placements évoluent en fonction des projections vidéos au sol, un miroir est incliné à l’inverse de la pente de la scène, la fumée contribue au brouillard général dans lequel nous sommes plongés, tous nos repères visuels habituels sont altérés. Il faut accepter de ne travailler qu’avec ses sensations, oublier l’image de notre reflet dans le miroir et ne se focaliser que sur ce que l’on ressent. Tous les danseurs portent le même costume, on ne se reconnaît donc pas forcément. La chorégraphie est divisée en dix-huit séquences, à chaque thème correspond un changement d’image projetée au sol et son emplacement. Les danseurs doivent ainsi se réadapter à chaque nouvelle séquence tout en donnant une impression de flux continu. Ce Boléro nous amène vers un laisser-faire, il faut accepter la chute. Le dépassement de soi et la performance physique sont au cœur de la chorégraphie, faisant probablement aussi écho au travail de Marina Abramović et aux états de transe qu’elle parvient à atteindre lorsqu’elle se met en scène. Je me souviens d’elle à la création nous encourageant à suivre notre « double imaginaire », comme pour mieux se détacher de nous-mêmes et parvenir à un total lâcher prise.

Les pièces sont très différentes. Chez Béjart, on est davantage dans quelque chose de construit autour d’une individualité. Chez Cherkaoui et Jalet, il y a au contraire un effet de groupe. Quelque chose d’immuable presque comme un rituel s’opère sur scène. Avec Béjart, la chorégraphie est écrite en séquences : à chaque nouvelle séquence, le groupe s’agrandit autour de la table, suivant le crescendo musical tandis qu’avec Cherkaoui et Jalet, c’est plus une progression en termes d’énergie et de dépassement physique. Les onze danseurs sont tous en scène dès le début de la pièce et se meuvent du début à la fin de la pièce sans s’arrêter. Là où, chez Béjart, il y a très peu de contact physique entre les interprètes, et où toute l’attention est tournée vers la table, le Boléro de Cherkaoui et Jalet impose une proximité entre les corps : plus la pièce avance, plus les danseurs se rapprochent pour former un seul et même corps dans une étreinte finale. Nous sommes en osmose les uns avec les autres.    

Avec En Sol, ballet à l’affiche du Palais Garnier du 2 au 27 mai, Jerome Robbins s’amuse à copier le style Broadway, répondant aux sollicitations jazz de la musique de Maurice Ravel et signant une œuvre à l’atmosphère délicieusement désuète, promenade dans le temps insouciant des vacances. Invitée à remonter ce ballet à l’Opéra de Paris, inscrit au répertoire depuis 1975, Ghislaine Thesmar donne ses indications de tempos et de rythmes à la Danseuse Étoile Léonore Baulac.

À l’occasion du spectacle Robbins/Balanchine/Cherkaoui, Jalet, Maxime Pascal dirige l’Orchestre de l’Opéra dans un répertoire exclusivement ravélien. Collaborateur des Ballets Russes pour lesquels il a écrit Daphnis et Chloé, et auxquels La Valse était initialement destinée, Maurice Ravel reste depuis le début du XX^e siècle une source d’inspiration majeure des chorégraphes du monde entier. Le directeur musical de l’ensemble Le Balcon revient sur l’influence réciproque entre le compositeur français et la danse, et sur les particularités qui s’appliquent à l’orchestre de ballet. 

Les Valses nobles et sentimentales sont inspirées des valses autrichiennes de Johann Strauss et de celles de Franz Schubert. Elles préfigurent l’écriture plus tardive de La Valse qui, contrairement aux précédentes, est composée à partir d’un argument de ballet. C’est une pièce étonnante, de forme abstraite, sans contours bien définis. Elle nous transporte dans une salle de bal autrichienne, où un épais brouillard se dissipe progressivement et laisse apparaître des danseurs qui, prisonniers d’un crescendo musical, succombent à l’épuisement. On pourrait comparer cette pièce à une route vers la mort, à l’image du Sacre du printemps de Stravinsky et du Boléro. Ce dernier relève, quant à lui, d’un processus musical unique. Il s’agit d’une grande progression, non narrative, qui, à ce titre, peut être interprétée de bien des façons : montée du désir, de la douleur, survenue de la mort… Face à ces trois partitions, le Concerto en sol fait figure d’exception, puisqu’au départ, rien ne l’apparente à la danse.

    

Du Quatuor à cordes à ses dernières productions, l’art de Ravel parle du mouvement des sons, de leur déplacement dans l’espace en tant qu’onde. Sa musique renvoie notamment à l’idée de boucle inhérente à la gestuelle mécanique qui, de son temps, se développe dans l’industrie aux États-Unis. Une répétition du geste qui l’amène à l’idée de tourbillon, très présente dans ses œuvres. Mais avant toute autre chose, le tournoiement musical est chez Ravel inspiré par la danse. Parmi ses sources d’inspiration – les compositeurs russes, espagnols, la musique américaine, la science, la découverte de l’acoustique - l’influence principale reste la danse, y compris lorsqu’il ne compose pas de ballet. Chez lui, tout - ou presque - est chorégraphique par essence.

Énormément ! De façon générale, c’est au chef de choisir le phrasé, la vitesse à laquelle l’orchestre, lyrique ou symphonique, joue. Or dès la première répétition de l’orchestre avec les danseurs, ces paramètres ont déjà été réglés par le chorégraphe ou par le maître de ballet. Ce sont eux les véritables chefs. J’essaie de ressentir ce qu’eux-mêmes ont ressenti au contact de cette musique et comment ils se la sont appropriée. J’ai beau avoir une vision très précise et personnelle de la façon d’interpréter tel ou tel compositeur, j’essaie de transmettre à l’orchestre la vision du chorégraphe. La lecture de la partition par d’autres artistes est toujours très intéressante et permet d’en renouveler notre propre lecture.

Ce qui prévaut, avant tout, est le mouvement des danseurs, avec lesquels je me dois d’être en phase. L'essentiel n'est pas, à mon sens, la synchronisation à tout prix entre les danseurs et instrumentistes mais plutôt que tous convergent vers une narration commune, avec la même temporalité. C'est de la coexistence de chacun dans ce grand geste commun que naît l'expressivité. Le contrôle de l’orchestre est lié à la chorégraphie. Je m’autorise évidemment à le maintenir ou à le lâcher. Mais toujours en ayant à l’esprit cette nécessité de coller à l’histoire qui s’écrit sur le plateau. Il est cependant du devoir du chef d’orchestre de communiquer aux danseurs l’énergie et la force dont ils ont besoin, qui viennent de la musique.

On a pour habitude de dire que les chanteurs suivent le chef ou inversement. Or ce n’est pas vrai. Le chef doit faire en sorte que l’orchestre joue ce que les chanteurs ressentent. Ils doivent respirer ensemble. Il en va de même avec les danseurs. La magie ne s’opère que lorsqu’on parvient à respirer et à sauter avec eux. Cela demande une connaissance artistique commune qui passe par des discussions, des regards, et permet de savoir ce dont chacun a besoin.

J’ai collaboré à deux reprises avec l’Orchestre et le Ballet lors de la saison 2015/2016, pour le Gala d’ouverture de saison et à l’occasion du spectacle de ballets Millepied /Robbins/Balanchine. J’ai aussi accompagné le Ballet en tournée récemment au Japon, sans l’Orchestre cette fois. C’est pour moi une expérience récente de travailler avec des danseurs, grâce à laquelle j’apprends énormément. Comme je le disais précédemment, ces collaborations me permettent d’appréhender différemment le temps et l’espace de la musique, et de la regarder prendre forme, gagner une dimension visuelle. C’est particulièrement euphorisant.

En partenariat avec l'Opéra de Paris, Numero.com s'est intéressé aux fascinants costumes imaginés par Riccardo Tisci pour le “Boléro” de Maurice Ravel, chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet et actuellement à l'affiche du Palais Garnier.

On pourrait les qualifier de “tisciesques” à l’extrême. Lorsque Riccardo Tisci, alors directeur artistique de la maison Givenchy, est appelé en 2013 à créer les costumes du Boléro de Maurice Ravel, chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, le créateur délivre un condensé de ses thèmes favoris, de ses obsessions et même de sa philosophie esthétique. En parfaite osmose avec l’artiste Marina Abramovič, son amie de longue date et scénographe de ce Boléro, il semble inventer les codes d’un culte nouveau marqué par une spiritualité indéfinie, qui dépasserait la question du bien et du mal – un célèbre parfum de la maison Givenchy ne s’intitule-t-il pas d’ailleurs « Ange ou Démon » ? Le couturier y exprime également toute l’envergure de son romantisme sombre, ou encore “une vision romantique de la mort”, selon la formule qu’il utilisait lui-même lors de la présentation d’une de ses collections où un crâne en céramique se retrouvait affublé d’ailes, tel un ange.

L’entrée en scène des onze danseurs, en longs manteaux noirs, est saisissante. Drapées dans des capes en cady de soie doublé de pongé de soie noire, les silhouettes graphiques, tout d’un bloc, longues et austères, évoquent la rigueur de l’habit ecclésiastique dont Riccardo Tisci, en digne Italien et catholique, s’est souvent inspiré. Mais sur les visages des interprètes, des patchs de dentelle démultiplient l’effet dramatique et inquiétant des costumes. Ces derniers s’inscrivent dans la lignée des piercings revisités qui ont souvent rehaussé, au fil des collections, les visages des mannequins Givenchy : anneaux de nez surdimensionnés et finement ciselés, masques de dentelle, ou encore éruptions de perles chics détournées en symboles de rébellion. Dans la ligne masculine de Givenchy, marquée par une énergie plus urbaine que la ligne féminine, Tisci a poussé sa curiosité pour le tribalisme contemporain jusqu’à explorer les codes des gangs latinos, avec casting ad hoc souvent en provenance d’Amérique du Sud, et même, dit la légende, tout droit sorti des favelas brésiliennes où le directeur artistique aurait son propre talent scout. Amalgamant la religion catholique et les mœurs d’hommes tatoués et musclés qui ne sont clairement pas des enfants de chœur, Tisci en retient l’écume : le sens du drame et de l’apparat, qui impressionne au premier coup d’œil. Le vêtement comme symbole d’appartenance à un ordre puissant. Sur la scène du Palais Garnier, au début du Boléro, un rite s’apprête donc à commencer sous les yeux du spectateur, sans que celui-ci ne puisse clairement identifier son appartenance et sa signification culturelles : ces silhouettes appartiennent-elles à des derviches tourneurs, aux prêtres d’une messe noire ou aux membres d’une tribu urbaine inconnue ?    

Poursuivant leurs tournoiements incessants, danseurs et danseuses se défont de leurs manteaux et révèlent de longues robes en tulle illusion qui dessinent autour de leurs silhouettes un contour gracile, une simple ligne pure en mouvement. Sous ces vêtements transparents, les corps restent reconnaissables, ceux des hommes et ceux des femmes clairement identifiables comme tels. Or Tisci, dans la lignée de Jean Paul Gaultier, s’est lui aussi appliqué à déconstruire les normes du genre, faisant défiler ses mannequins machos et hyper virils en jupe. Il a également fait de Lea T., mannequin transgenre né Leandro pour l’état civil, l’une de ses égéries, notamment dans sa campagne de la saison automne-hiver 2010-2011.    

Lorsque les robes sont déposées à leur tour sur le sol, ne restent plus que des académiques en tulle Stretch de couleur chair, sur lesquels des applications de dentelle ivoire dessinent des squelettes. Directement inspirés d’une collection haute couture de Givenchy, ces costumes ont été adaptés d’après les souhaits du designer par les ateliers de l’Opéra de Paris. “Riccardo Tisci voulait que les robes en tulle illusion soient brodées de plumes d’autruche, matériau beaucoup trop fragile pour une utilisation en scène dans la chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui, qui comporte de nombreux passages au sol, commente Xavier Ronze, chef du service Couture du Palais Garnier. Nous avons également adapté les broderies sur les académiques pour les rendre plus solides et lisibles, de loin, par le public du Palais Garnier : réalisées par un brodeur, elles ont ensuite été appliquées à la main sur les costumes par nos ateliers.” Dans la collection haute couture automne-hiver 2010 de Givenchy, les motifs de squelettes imaginés par Riccardo Tisci sont faits de dentelle Chantilly sur une robe colonne, et de cristaux Swarovski sur un catsuit nécessitant quelque 1 600 heures de travail. Ils participent d’un hommage rendu par le designer à Frida Kahlo. Évoquant la vie de cette peintre mexicaine, autant que son œuvre, Riccardo Tisci a souhaité traiter à la fois du thème de la mort, présent sous de nombreuses formes dans ses toiles, mais aussi des douleurs chroniques dont souffrait cette femme victime, à 18 ans, d’un accident qui endommagea sévèrement sa colonne vertébrale, et qui la força à subir, au long de sa vie, une trentaine d’opérations chirurgicales.

Dans The Broken Column, autoportrait de 1944, Frida Kahlo se représente poitrine nue, le torse ouvert révélant une colonne de pierre brisée en lieu et place de son épine dorsale. Le corset qui enserre son buste, tout en lanières de cuir ivoire sur sa peau plus foncée, suggère l’ossature d’une cage thoracique – comme les applications de dentelle ivoire sur le tulle chair des académiques. Une grande sérénité émane paradoxalement de cette image, la dignité du modèle et les couleurs douces du tableau contrastant avec la dureté de la blessure. Frida Kahlo a exprimé là une vision romantique de la souffrance, serait-on tenté d’ajouter… En 2013, Riccardo Tisci soulignait, dans ses interviews au sujet de sa participation au Boléro, à quel point il aimait l’intensité de cette musique répétitive. Il expliquait également vouloir exprimer, à travers ses costumes de squelettes dansants, un contraste entre la force et la fragilité. Or, la douleur de Frida Kahlo résonne comme un souvenir de celles que Marina Abramovič, body artist de renommée internationale, n’a cessé de s’infliger volontairement au cours de sa pratique. Tisci voyait-il dans le Boléro l’occasion d’exprimer l’intensité d’une douleur physique répétée, et l’obsession qui en découle ? Cette obsession qui condamne le supplicié à transcender sa douleur, parfois par le recours à la spiritualité…

Riccardo Tisci présentait le 11 septembre 2015, à New York, un défilé spectaculaire émaillé de saynètes et de rituels mis en scène par Marina Abramovič, au son de chants sacrés mêlant toutes les religions. Destiné à apaiser les blessures de la ville de New York nées du terrorisme, le défilé alternait les passages tout en noir et tout en blanc, et abondait en dentelle romantique chère au créateur italien. Mais, outre son univers sombre aux thèmes et motifs récurrents, le caractère obsessionnel de Riccardo Tisci se mesure avant tout à la beauté proprement extravagante de ses collections de haute couture, chefs-d’œuvre d’ornementation relevant d’un esthétisme absolu, et révélant une attention maniaque pour le détail. En cela, Riccardo Tisci s’apparente aux couturiers qui ont inscrit leur nom au panthéon de la mode du xx^e siècle, hantés par leurs “fantômes esthétiques”, selon la célèbre formule que lançait Yves Saint Laurent dans son discours de 2002 annonçant sa retraite.