Aucun auteur n’a inspiré autant de ballets que William Shakespeare (1564-1616). De La Tempête à Roméo et Juliette en passant par Le Songe d’une nuit d’été, nombreux sont les chorégraphes qui ont puisé dans l’œuvre du plus grand dramaturge anglais. Retour sur les adaptations qui sont venues enrichir le répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris à travers les siècles.

À l’Opéra de Paris, l’histoire des adaptations chorégraphiques de ses œuvres commence au XIX^e siècle, avec deux ballets inspirés de La Tempête, créés respectivement en 1834 et en 1889. Cette pièce pourrait sembler une source idéale pour un ballet, étant donné l’importance de la musique, la danse, la magie et les esprits. Cependant, certains éléments posent problème. Par exemple, la compréhension de l’action nécessite l’exposition d’événements antérieurs à la pièce. L’amour, sujet de prédilection des librettistes, est secondaire, et le personnage principal, le philosophe vieillissant Prospéro, n’a rien d’un héros de ballet.

Par conséquent, il est peu étonnant que les librettistes des deux Tempêtes représentées à l’Opéra aient adapté la source littéraire très librement, comme c’était souvent le cas au XIX^e siècle. La première version, créée pendant l’essor du ballet romantique, était une coopération entre Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, compositeur de La Sylphide (1832), Jean Coralli, co-chorégraphe de Giselle (1841), et le librettiste Adolphe Nourrit. Avec son Prologue situé en Grèce et son roi des esprits nommé Obéron, le ballet semble faire allusion au Songe d’une nuit d’été, mais Nourrit y ajoute aussi d’autres personnages, comme la magicienne Alcine du Roland furieux. Dans le deuxième ballet, créé en 1889 par Ambroise Thomas (musique), Jules Barbier (livret) et Joseph Hansen (chorégraphie), Miranda règne seule sur les esprits de l’île interprétés presque exclusivement par des femmes. Prospéro est absent des deux ballets. Si la pièce de Shakespeare ne comporte qu’une seule femme, les danseuses se trouvent au centre des deux ballets. Cette différence reflète celle entre la compagnie exclusivement masculine de Shakespeare, qui disposait d’un nombre limité de garçons pouvant jouer des rôles de femmes, et le Ballet de l’Opéra de Paris au XIX^e siècle, compagnie dominée par les danseuses. Malgré ces efforts pour rendre la pièce compatible aux demandes de la danse, les deux Tempêtes n’ont pas atteint la gloire des plus illustres ballets de l’époque.

Si au XIX^e siècle, les deux ballets shakespeariens créés à l’Opéra de Paris s’inspiraient de La Tempête, ceux du XX^e et XXI^e siècles préfèrent se tourner vers Roméo et Juliette. Cette tragédie, qui est l’œuvre littéraire la plus souvent chorégraphiée dans l’histoire de la danse, porte sur la passion fatale de deux jeunes gens, sujet se prêtant particulièrement bien à une transposition en ballet. Un autre attrait majeur pour les chorégraphes est la partition très « narrative » composée par Sergei Prokofiev en 1935. La plupart des versions créées à l’Opéra de Paris utilisent cette musique, par exemple le Roméo et Juliette de Serge Lifar de 1955 (ballet dans lequel Lifar a étoffé le rôle de Frère Laurent, créé pour lui-même), celui d’Attilio Labis de 1967 et celui de Youri Grigorovitch de 1978. Tous ces ballets ont depuis longtemps disparu du répertoire. L’adaptation particulièrement réussie de John Cranko, créée à Stuttgart en 1962, a connu une série de représentations à l’Opéra National de Paris en 1983. Elle est remplacée l’année suivante par la version de Rudolf Noureev, le nouveau Directeur de la danse. Son adaptation avait été représentée pour la première fois au London Festival Ballet (aujourd’hui l’English National Ballet) en 1977.

Noureev, fervent admirateur de Shakespeare, a aussi introduit sa propre version de La Tempête (Royal Ballet, 1982) au répertoire de l’Opéra national de Paris en 1984. Dans chacune de ses adaptations, Noureev a essayé de rester très proche de la pièce originale, en traduisant parfois des vers littéralement en pantomime. La Tempête témoigne de la fascination de Noureev pour la psychanalyse qui se manifeste aussi dans son Lac des cygnes et son Casse-Noisette aux accents très freudiens. Dans le ballet La Tempête, Ariel et Caliban représentent deux côtés de la personnalité de Prospéro : l’ange et le démon sont des créations de son esprit puissant. Noureev a voulu donner un rôle particulièrement dramatique à Prospéro, puisqu’il interprétait lui-même le personnage. Il a aussi ajouté un prologue pour exposer les événements précédant l’arrivée de Prospéro sur l’île. Malgré ses efforts, la première anglaise de La Tempête a été un échec. La critique du Times y a vu un symbole de la carrière de Noureev, aussi réticent de quitter la scène que Prospéro ne l’est de renoncer à ses pouvoirs magiques à la fin du ballet. Cette adaptation n’a pas non plus provoqué l’enthousiasme du public français, et elle a vite disparu du répertoire.

Le Roméo et Juliette de Noureev, en revanche, a connu de multiples reprises jusqu’à nos jours. Dans ce ballet, le chorégraphe remet en question l’image idéalisée des deux amants en faisant ressortir l’érotisme, la violence et l’omniprésence de la mort. Suivant son habitude, il a donné un poids particulier aux personnages masculins, notamment Roméo, Mercutio (deux rôles que Noureev a dansés lui-même à Paris) et Tybalt. Le ballet de Noureev se termine par la réconciliation des familles, ce qui lui permet de montrer l’harmonie engendrée par la passion destructrice des amants.

Le répertoire actuel de l’Opéra national de Paris comporte aussi un deuxième ballet inspiré de Roméo et Juliette par la chorégraphe allemande Sasha Waltz. Cette œuvre créée pour Aurélie Dupont et Hervé Moreau en 2007 utilise la partition d’Hector Berlioz et comporte des chanteurs se déplaçant sur la scène. Plus contemporaine que celles qui l’ont précédée, elle évoque des scènes choisies de la pièce au lieu d’en suivre la progression linéaire. Dans la scène du bal, les amants semblent démultipliés, ce qui fait écho à l’entrée de Juliette dans l’œuvre de Noureev où elle est introduite comme une jeune fille ordinaire parmi d’autres avant que son amour inconditionnel ne la transforme en héroïne tragique.

Quant à la comédie Le Songe d’une nuit d’été, deux versions se trouvent au répertoire de l’Opéra National de Paris. La première est une brillante adaptation de John Neumeier qu’il a chorégraphiée pour le Ballet de Hambourg en 1977. Elle a connu un grand succès à l’Opéra lors de ses reprises entre 1982 et 2001. Neumeier, qui est célèbre pour son interprétation subtile d’œuvres littéraires, est parvenu à transposer la complexité de la pièce, offrant même des angles de lecture nouveaux. Il a créé trois sphères qu’il a distinguées par des moyens visuels et acoustiques, et en a montré les liens qui restent implicites dans la pièce. Il a aussi rendu l’humour de la comédie, notamment à travers le personnage de Puck, dans les disputes exaspérées des amants et dans les scènes des artisans. Neumeier met l’accent sur la psychologie d’Hippolyta, qu’il représente comme un alter ego de Titania, et efface, au cours de son ballet, les frontières entre rêve et réalité.

La deuxième adaptation du Songe d’une nuit d’été entre au répertoire de l’Opéra national de Paris cette saison. Il s’agit de la version de George Balanchine créée en 1962 pour le New York City Ballet. Les décors et costumes de cette somptueuse féerie, qui est proche des grands classiques du XIX^e siècle, ont été spécialement conçus par Christian Lacroix pour l’Opéra. Le premier acte du ballet se déroule dans un bois peuplé de fées et donne lieu à des pas de deux conflictuels et incongrus, le plus original étant celui entre Titania et Bottom. Le deuxième acte, qui suit la réconciliation de tous les couples, est un long divertissement qui rappelle les pièces non narratives de Balanchine. C’est une véritable fête de la danse et de la musique mettant en valeur les danseuses, comme dans la plupart des œuvres de Balanchine. Le Songe d’une nuit d’été balanchinien marque l’évolution de relations troublées vers l’harmonie finale, exprimée dans les danses ordonnées du deuxième acte qui évoquent les ballets de cour et les masques anglais du temps de Shakespeare.

Il ressort de cet aperçu une grande diversité dans les approches des chorégraphes qui ont mis en danse les œuvres de Shakespeare. Ces adaptations montrent que la danse permet parfois de révéler des éléments qui peuvent rester invisibles aux yeux des critiques littéraires.