En marge des polémiques qui agitent régulièrement le monde de l’opéra, les spectacles de Laurent Pelly se sont intégrés pleinement au répertoire de l’Opéra de Paris, et définissent depuis une quinzaine d’années une facette de son identité. Ce metteur en scène français particulièrement prolifique écume les plus grandes scènes lyriques du monde. Réticent aux procédés et aux concepts, il fait primer le plaisir de donner un nouveau souffle à des œuvres parfois oubliées.

Laurent Pelly est de ces metteurs en scène qui ne s’embarrassent pas d’une hiérarchie entre les répertoires. Il a monté tous les ouvrages majeurs d’Offenbach, ne cache pas son affection pour Donizetti, aime flirter avec la musique baroque et a œuvré plus qu’aucun de ses collègues à la réhabilitation de Massenet. Dans les circuits du théâtre public, il fait partie des rares à oser défendre un répertoire généralement laissé au boulevard, celui de Labiche, Feydeau, Marivaux, Goldoni, qu’il rattache à la grande tradition du théâtre populaire, celle de Shakespeare et de Hugo. Car c’est là que son aventure artistique commence, au contact de ces textes dont la faveur publique n’a jamais flanché, même quand ils semblent passés de mode et sont négligés par les metteurs en scène, et dont il s’empare dès 1980 avec sa compagnie - Le Pélican ( !) – qu’il fonde à l’âge de dix-huit ans. L’équipe qu’il y fédère réunit très vite les complices qui l’accompagnent depuis, notamment la dramaturge Agathe Mélinand et la scénographe Chantal Thomas.

C’est cet attachement de l’homme de texte et de scène à un théâtre populaire qui a, par la suite, séduit le public d’opéra. Sur toutes les scènes parisiennes et régionales, et maintenant internationales, mais aussi par les DVD qui conservent la mémoire de presque tous ses spectacles d’opéra, Laurent Pelly offre à l’art lyrique un visage rieur et accessible. Toujours avec la même légèreté, ses mises en scène actualisent les ouvrages classiques, mais sans effet d’annonce, l’air de rien, dans une intention ludique plus que polémique. Il s’étonne que certains voient dans sa version de L’Elisir d’amore une transposition très référenciée dans l’Italie des années cinquante, alors qu’il a avant tout cherché à faire revivre subjectivement l’univers de sa propre enfance rurale. Il fait confiance à la musique sur laquelle il travaille sans a priori et sans théories, et essaie de transmettre dans ses spectacles ce qu’elle lui évoque intimement, personnellement, en espérant ainsi en ouvrir les portes à un public non initié. Il travaille à l’oreille, au disque comme en répétition. Comme Patrice Chéreau, du reste, pour citer un autre metteur en scène de théâtre venu à l’opéra qui, malgré d’évidentes différences esthétiques, était lui aussi obsédé par les moyens de « raconter des histoires » à travers la musique.

Même s’ils sont aux prises avec le monde d’aujourd’hui et l’humain dans son élémentaire complexité, les spectacles de Laurent Pelly ne cherchent ni la provocation politique ni la méditation métaphysique. Il ne s’en cache pas, L’Opéra de quat’ sous et Les Sept péchés capitaux l’attirent davantage pour l’humour jazzy de Kurt Weill que pour la littérature de Bertolt Brecht, et sa lecture de Pelléas et Mélisande mise plutôt sur le drame humain, porté par la prosodie si naturelle de Debussy, que sur les arrière-mondes qui fascinaient Maeterlinck. Ses inclinations les plus fondamentales l’éloignent de Wagner : il aime les voix légères, dont il vante la plus grande souplesse scénique, incarnée par sa collaboration féconde avec Natalie Dessay, héroïne et instigatrice notamment d’une Fille du régiment qui a fait le tour du monde. Son travail avec les chœurs, et jusqu’au soin qu’il met à dessiner lui-même les costumes de ses spectacles, va dans ce sens : célébrer le plateau comme lieu de vie et de mouvement, de jeu dans tous les nombreux sens de ce terme. Sous sa direction, les corps lyriques, si souvent figés, guindés par les conventions du genre et les contraintes physiques de l’émission vocale, semblent se désinhiber, jusqu’à l’explosion, jusqu’au climax d’une jubilatoire désarticulation.

Ce travail de direction d’acteurs, parfois malaisé dans le format de l’opéra, n’est possible que grâce à la confiance des chefs d’orchestre avec qui il travaille. En 1997, sa collaboration avec Marc Minkowski est initiée par un travail sur Orphée aux Enfers, le premier d’une longue série d’opéras d’Offenbach abordés en tandem. C’est Minkowski aussi qui lui propose de s’intéresser au « ballet bouffon » de Rameau, Platée, qui a donné lieu en 1999 à l’une des productions les plus pérennes de l’Opéra de Paris.

On ne s’étonne pas de trouver le metteur en scène à l’aise dans de tels univers féeriques, même et surtout quand ils sont un peu grinçants, lui qui prend un plaisir consommé à donner vie aux grands contes du répertoire : la Cendrillon de Massenet, L’Enfant et les sortilèges de Ravel, ou au théâtre L’Oiseau vert de Gozzi et Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare sont forcément des pierres de touche fondamentales pour celui qui aime construire de grands tableaux d’une richesse visuelle et chorégraphique foisonnante et pour qui le merveilleux est un moyen de rappeler le spectateur adulte – qui aurait tendance à prendre sa position d’amateur éclairé un peu trop au sérieux, à l’opéra surtout – aux plaisirs troubles de l’imagination enfantine. Le terme qui revient le plus dans les critiques de ses spectacles, qu’elles soient ou non positives dans leur verdict final, est le beau mot de « trouvailles ».

C’est sans doute ce qui motive un metteur en scène aussi prolixe et aussi amoureux du travail de plateau à revenir toujours se mesurer avec la même obstination à la lourde et lente mécanique de l’opéra : c’est là que l’on trouve la plus belle machinerie. C’est là que cent personnes, chacune vêtue d’un costume différent, peuvent composer ensemble un gigantesque tableau vivant dans de fourmillants décors, que le metteur en scène aime d’ailleurs à mettre en mouvement et à exhiber sous toutes les coutures sur des plateaux tournants. Les idées visuelles développées dans le cadre du théâtre, plus propice à l’expérimentation, trouvent sur les scènes monumentales comme celle de Bastille un lieu d’expansion et d’épanouissement – ainsi les architectures filiformes de Mille francs de récompense de Hugo dilatées par la suite dans le décor gigantesque des Puritains de Bellini : l’idée scénographique se prête au jeu et prend vie sur le plateau. À l’inverse, le goût des grandes images élaborées à l’opéra vient à son tour marquer les créations plus intimistes au théâtre. En témoigne ce Macbeth dont les acteurs semblent perdus dans une architecture et un mobilier démesurés. Comme tous les créateurs féconds jusqu’à la boulimie, Laurent Pelly et son équipe reprennent et développent la matière de chaque spectacle dans le suivant, faisant communiquer dans les faits les formes et les genres qui sembleraient sinon condamnés à exister chacun dans leurs lieux et pour leur public, sans se rencontrer.

Malgré sa présence continue sur les grandes scènes lyriques, Laurent Pelly a dirigé de 2008 à 2017, avec Agathe Mélinand, le Théâtre National de Toulouse (TNT). Il ne lui suffit pas, comme le dit l’expression de « garder un pied » dans le théâtre, il lui faut conserver ce rapport direct au public, dans son expression locale la plus fidèle, pour poursuivre à son contact l’aventure commencée au plus près de lui, et à son écoute constante, il y a trente-cinq ans. Existe-t-il des « metteurs en scène d’opéra professionnels » ? Malgré son évident métier, Laurent Pelly n’entend pas en devenir un : il préfère envisager, sans exclusivité, son travail dans le milieu lyrique comme un prolongement naturel de son activité d’homme de théâtre, dans une démarche à la régularité et à la versatilité imperturbables. Qu’il aborde le canon du drame ou celui de l’opéra, il essaie d’ailleurs avec la même curiosité d’en repousser les frontières connues en abordant les œuvres les moins montées de Hugo, Goldoni, Rameau, Massenet, Chabrier ou Bellini.

Ces tentatives montrent que l’entertainer qui aime s’adresser au grand public ne voit pas le spectaculaire, dans sa superficielle virtuosité, comme une fin en soi. Son obsession du romantisme est ancrée dans la conscience de la gémellité du grotesque et du sublime formulée par son maître Victor Hugo – lui-même inspiré sur ce point par Shakespeare –, dans la capacité d’un Donizetti ou d’un Massenet de faire virer à chaque instant la comédie en mélodrame, et inversement. L’attrait précoce du metteur en scène pour le théâtre de Strindberg est parlante : derrière le matériau boulevardier d’un triangle amoureux ou d’une crise conjugale se cache une face obscure, nourrie de solitude et de mort. Copi et Ionesco, qui comptent parmi ses auteurs de prédilection, ont revendiqué de n’avoir finalement fait que révéler par le verre grossissant du surréalisme ce qui était déjà contenu dans les farces de Feydeau. La comédie n’est pas moins cruelle que la tragédie, au contraire, elle est d’autant plus cruelle que l’on en rit. L’histoire de la coassante Platée qui se croit très belle, et qui subit un bizutage baroque en bonne et due forme, nous le rappelle sans concession, et le metteur en scène de cette « recréation » n’atténue pas la méchanceté de la satire, au contraire. La Vie parisienne – pour ne citer qu’un autre spectacle très applaudi par un public qui n’y retrouvait pourtant pas une image très reluisante de lui-même –, ce bal improbable de la bourgeoisie en costumes d’aujourd’hui, nous montre bien que, derrière la mécanique théâtrale parfaitement huilée et la chansonnette dont nous sommes invités à reprendre les refrains, le miroir tendu à notre société est fissuré.

Comme les saltimbanques bariolés qui, dans l’Ariane à Naxos de Strauss (montée en 2003 à l’Opéra de Paris), ne doutent pas qu’ils méritent de jouer sur la même scène que les chanteurs lyriques pompiers et vaniteux, Laurent Pelly investit les scènes d’opéra sans se soucier des étiquettes et des protocoles. Il ne cherche pas non plus à être révolutionnaire. Il fait de la musique son théâtre, construit sa proposition avec les chanteurs en suggérant des images, des espaces, en les dirigeant jusque dans les habits qu’il leur fait porter pour les contraindre et les libérer. C’est la seule philosophie dont il se revendique, et elle séduit. Du résultat, il n’admet, toujours, qu’un seul juge : le public.

Aleksi Barrière est dramaturge, metteur en scène et traducteur. Fondateur avec le chef d'orchestre Clément Mao-Takacs de la compagnie La Chambre aux échos, qui se consacre au théâtre musical entre répertoire et création contemporaine, il est l'initiateur de nombreux projets artistiques, pédagogiques et éditoriaux.

À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Chanteurs, metteurs en scène, scénographes… 2015-2016 a marqué les débuts à l’Opéra de Paris de nombreux artistes de premier plan. Retour sur une saison-manifeste.

Il faut croire que cette production de Platée mise en scène par Laurent Pelly est indémodable : saison après saison, on la retrouve avec le même plaisir. Plus encore, elle réussit toujours à nous surprendre et à nous arracher des éclats de rire. Il faut dire que cette fois, le spectacle pouvait se prévaloir de la présence de Julie Fuchs, soprano nouvelle génération qui faisait ses débuts à l’Opéra de Paris et nous a comblés par son interprétation de la Folie.

L’événement inaugural de cette saison a incontestablement été Moses und Aron de Schönberg donné pour la première fois à l’Opéra Bastille. Metteur en scène, auteur de spectacles au théâtre et à l’opéra qui sont autant de chocs visuels, l’Italien Romeo Castellucci s’est confronté à cette fable biblique sur l’errance d’un peuple et les limites de la parole. Le terme de « confrontation » n’est pas de trop lorsque l’on sait la place qu’occupe l’image dans l’esthétique de Castellucci, place qu’interroge précisément Schönberg dans son opéra. De cette opposition dialectique entre un artiste majeur d’aujourd’hui et l’une des œuvres les plus fascinantes du XX^e siècle est sorti un geste artistique mémorable, un manifeste esthétique : sur la vaste scène de l’Opéra Bastille, s’est étendu un désert – d’abord blanc puis maculé de noir – jusqu’à faire disparaître les artistes des Chœurs, cependant que les notes de Schönberg résonnaient implacablement. 

Autre temps fort de la saison, cette double soirée réunissant Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók et La Voix humaine de Francis Poulenc dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski. Le metteur en scène polonais n’en était pas à son coup d’essai à l’Opéra de Paris. De lui, on se souvient d’Iphigénie en Tauride (repris la saison prochaine), de L’Affaire Makropoulos ou encore du Roi Roger… Pour son grand retour, il s’est attaché à tisser des liens dramaturgiques étroits entre l’opéra de Bartók et la tragédie lyrique de Poulenc. Le résultat de ce « double bill » est un objet théâtral et musical étrange et fascinant, une expérience intense pour le public. Sous la baguette d’Esa-Pekka Salonen, la soprano canadienne Barbara Hannigan fait ses débuts à l’Opéra de Paris et nous livre une interprétation incandescente de l’amante passionnée et suicidaire de La Voix humaine : elle se consume littéralement sur scène d’un feu qui ne s’éteint que sur les derniers accords de Poulenc.

Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le metteur en scène letton Alvis Hermanis s’est emparé du mythe de Faust et en a fait une relecture très contemporaine : s’inspirant du projet « Mars One » qui entend coloniser la planète Mars, voyant dans le cosmologue Stephen Hawking le digne héritier du savant, il a imaginé une mise en scène où le pacte du savant avec le Diable devient un aller simple vers la Planète Rouge. Sous la direction musicale de Philippe Jordan, Jonas Kaufmann, Bryan Hymel, Bryn Terfel et Sophie Koch composaient un plateau vocal de premier ordre.

Rarement un spectacle aura trouvé casting plus parfait : à l’occasion de la reprise du Barbier de Séville dans la mise en scène électrisante de Damiano Michieletto, Lawrence Brownlee et Pretty Yende ont prêté leurs voix au Comte Almaviva et à Rosina. La soprano sud-africaine, qui faisait ses débuts à l’Opéra de Paris, a composé sur scène une Rosina puissante que son barbon de tuteur Bartolo avait bien du mal à retenir captive… Elle sera de nouveau à l’affiche de l’Opéra dans le rôle-titre de Lucia di Lammermoor tandis que Damiano Michieletto revient la saison prochaine pour une nouvelle mise en scène de Samson et Dalila à découvrir dès le 4 octobre.    

Metteur en scène unanimement célébré de New York à Salzbourg, Claus Guth n’avait jusqu’alors jamais eu l’occasion de réaliser une mise en scène pour l’Opéra de Paris. C’est chose faite avec ce Rigoletto, pour lequel il nous a livré, comme à son habitude, une vision glaçante et chirurgicale qui fait de Gilda, la fille du bouffon, l’objet de tous les fantasmes : l’occasion pour Olga Peretyatko de faire des débuts remarqués à l’Opéra de Paris aux côtés de Quinn Kelsey. Une production qui sera reprise dès la saison prochaine.

Dernière nouvelle production lyrique de la saison, la représentation du Lear d’Aribert Reimann, d’après Shakespeare pour la première fois en langue originale au Palais Garnier, aura été l’un des événements marquants de cette saison. Pour l’occasion, le metteur en scène Calixto Bieito nous aura offert un spectacle coup de poing à la hauteur du drame shakespearien. De quoi nous donner hâte de découvrir sa Carmen programmée pour la saison à venir… On ressent encore quelques frissons en songeant à l’interprétation époustouflante qu’a donnée Bo Skovhus de ce roi aux portes de la mort…