Àlex Ollé, metteur en scène régulièrement primé par la critique internationale, n’est pas inconnu du public d’opéra parisien, qui a pu apprécier son style plusieurs fois, notamment dans La Flûte enchantée, Le Château de Barbe-bleue et Le Journal d’un disparu, présentés sous la signature du collectif catalan, La Fura dels Baus en 2005 et 2007. Depuis lors, beaucoup d’eau a coulé. La Fura continue d’explorer le futur (ou, hélas, d’anticiper l’actualité) dans des projets interactifs et hightech, comme le « smartshow » M.U.R.S. joué à la Villette en juin 2015, qui invitait le public à participer à une expérience de faux attentat chimique. Mais elle offre aussi des interprétations plus classiques des grandes œuvres lyriques. Ainsi Le Trouvère, présenté cette saison à l’Opéra Bastille, saisit par son ardeur visionnaire et tourmentée, fidèle à l’esprit du mélodrame verdien comme à l’engagement dans le temps présent, qui est l’une des marques distinctives de la Fura dels Baus depuis sa fondation en 1979.

Ce collectif réunissant des musiciens, danseurs, mimes, plasticiens, comédiens, vidéastes et metteurs en scène, cherchant dans la lignée du « théâtre de la Cruauté » d’Antonin Artaud à susciter dans le public la brûlure des émotions fortes et à marquer le moment théâtral du sceau de l’expérience unique, a d’abord été associé au théâtre de rue, par sa façon d’investir les espaces urbains, de rapprocher spectateurs et performers et de projeter dans l’espace public un discours politique en acte, avant de se faire largement connaître par la maîtrise et l’audace plastique de ses propositions scéniques. En quelques années, le langage singulier de la Fura se fait entendre à différents endroits du monde. Pour ne citer qu’un exemple : elle crée la partie centrale de la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques de Barcelone en 1992 et ne cesse depuis d’être invitée dans les grandes manifestations culturelles de tous les continents. 

La posture révolutionnaire du groupe n’a pas disparu, mais elle a muté. La recherche de l’impact physique immédiat s’est estompée au profit d’une quête émotionnelle et intellectuelle, dont la dynamique se recharge perpétuellement dans les innovations de la technologie. Leur travail s’est hybridé un temps vers le cinéma fantastique, comme avec ce premier film, Fausto 5.0, qui a raflé des prix à sa sortie au début des années 2000. Le ressort des émotions se médiatise donc, mais il se recycle aussi en un brassage constant des publics. Car ceux-ci sont devenus plus divers et dispersés, à l’image du navire de La Fura, le Naumon, qui a vogué d’Europe en Chine, chargé d’images, de sons, d’artistes défiant l’espace, le temps et la raison.

Un homme a joué ici un rôle décisif pour conduire à l’opéra le collectif catalan qui paraissait engagé sur d’autres voies. Gérard Mortier se rend à Barcelone, découvre La Fura et invite le collectif à Salzbourg. L’air de rien, afficher non pas un ou plusieurs artistes pour la partie scénique d’une production, mais un collectif au nom de surcroît étrange (Baus est le lieu de naissance de l’un des fondateurs et Fura signifie « furet » en catalan), signe un changement d’époque. La Fura ferait-elle intrusion ? Partirait-elle à l’assaut de l’opéra ? Non pas. Mais Mortier confie au collectif la mise en scène de La Damnation de Faust, qui sera montée en 1999. Coup de génie que cette commande : le mythe du vieux savant, qu’une vie consacrée à la science laisse amer et insatisfait et qui, au seuil de la mort, pactise avec l’Enfer, est un de ceux qui hantent les créateurs de La Fura – ils y reviendront plusieurs fois, et encore en 2014, dans un Faust (de Gounod) où le savant apparaît sous l’identité d’un biologiste contemporain, œuvrant à un dangereux « Homunculus project ». Parallèlement, l’ère du metteur en scène prométhéen, héros ou cible des amateurs et des critiques, s’achève sans que l’on s’en aperçoive, remplacée par une esthétique générale, où les fonctions créatrices s’interpénètrent et définissent des identités artistiques mêlées, désormais revendiquées comme telles. On admire La Fura pour sa capacité à transporter collectivement le sens, d’une façon quasi organique. Rien sans doute ne la distingue mieux de ce qui se fait alors dans le monde lyrique que la manière dont elle use de la figuration – de ses danseurs et acrobates –, mais aussi des machines, des lumières, des vidéos, pour réaliser des effets puissants où les artistes du chant trouveront leur place et parviendront à se transcender. 

Pendant des années, Àlex Ollé et Carlus Padrissa réaliseront ensemble et signeront, sous le label de La Fura dels Baus, leurs mises en scène d’opéra, avant que les commandes nombreuses et les ramifications de la vie ne les conduisent à distinguer leurs signatures. Ce geste peut s’interpréter à l’aune du système lyrique, mais aussi au regard des évolutions de la mise en scène en général. Car si l’émerveillement demeure la signature de leurs œuvres, qui créent la sensation physique de l’immense et emportent dans leur magie visuelle, La Fura cherche pourtant à rompre les chaînes de la fascination. Chez Àlex Ollé, le foisonnement spectaculaire converge d’une façon plus nette dans un point de vue, en un recentrement sensible qui participe d’une reconquête du dramatique par la mise en scène, telle qu’on peut l’observer depuis le milieu des années 2010.

Ainsi dans Un bal masqué – premier opéra de Verdi mis en scène par Ollé dans une production créée à Sydney en 2013, reprise à Cologne et Buenos Aires et qui lui vaudra plusieurs prix – le metteur en scène cherchait à retrouver la fougue politique du Verdi de la création et s’inspirait pour cela du roman d’Orwell 1984, déplaçant l’action dans un futur proche, après une crise économique ayant totalement transformé les liens interhumains. Ainsi encore dans Le Vaisseau fantôme, créé à Lyon en 2014, où les vidéos de Franc Aleu créaient des effets illusionnistes hallucinatoires, et renforçaient les choix dramaturgiques du metteur en scène. L’action y était en effet transportée dans l’un des endroits les plus pollués de la planète, le port de Chittagong au Bangladesh, où une population travaille dans des conditions de sécurité effroyables au dépeçage de cargos – en l’occurrence le Hollandais volant, cargo maudit.

Cependant, le sens politique et critique n’est en rien un « discours » qui s’imposerait de l’extérieur. Il résulte de visions incandescentes et partagées. En tirant quelques fils symboliques, souvent d’une grande sensualité, en suscitant des espaces combinant les potentiels réalistes et formels de la scénographie et des projections, il connecte des plans très éloignés de l’imaginaire et ramène vers le temps présent. Ainsi, dans Le Grand Macabre, un spectacle créé en 2009 et plusieurs fois primé, un rire salutaire et grotesque renvoyait à l’univers délirant d’un Jérôme Bosch comme aux dérives de notre société du spectacle. Ainsi encore, dans Tristan et Isolde créé à Lyon en 2011, une scénographie sphérique représentait successivement la lune, le château du roi Marke, la prison intérieure des amants, le labyrinthe mortifère des aspirations au néant. Dans le Pelléas et Mélisande monté à Dresde en 2015, les silhouettes à longs cheveux blancs de Pelléas, Golaud, Arkel disaient l’étrange et archaïque ressemblance entre eux des hommes, l’irréductible singularité de Mélisande et, par ricochet, le mystère de cette violence récurrente qui est faite à ce qu’il y a d’unique et de délicat en chacun d’entre nous. 

Qu’en est-il de l’humanité, de ses mutations, des modalités de son vivre-ensemble, de ses liens avec la nature et avec le vivant ? Tous les spectacles de la Fura posent cette question inquiète aux spectateurs d’aujourd’hui. La singularité d’Àlex Ollé, dont la direction d’acteurs est souvent très proche de la lettre du texte, est qu’il parvient à incarner ces hantises dans la fiction lyrique en tirant des chanteurs tout le feu de leur présence charnelle. Ainsi, pour qui aime le chant, assister à une représentation du Trouvère monté dans cet esprit est une expérience complète. Loin de détourner l’attention par une élaboration dramaturgique compliquée, la mise en scène resserre en effet le propos sur une intrigue ramenée à ses principes premiers. L’histoire est transportée à une époque proche de la nôtre (plus ou moins 1914-1918), aux temps d’une guerre fraternelle, usante et folle, où la vie humaine n’a plus ni prestige ni prix, et où ne subsistent que des passions primaires – la haine, la jalousie, la vengeance, l’angoisse et l’amour.

Le metteur en scène a opté pour une scénographie abstraite (œuvre d’Alfons Flores) à base de piliers verticalement escamotables. Dans un éclairage expressionniste, qui sculpte les ombres et joue de la symbolique des couleurs – magnifique réalisation d’Urs Schönebaum –, elle se métamorphose à chaque scène, délimitant des espaces vibrant comme un personnage sensible. Non-humain et pourtant tout à l’écoute du drame, voici l’espace qui vire de l’ocre au gris, qui s’éclaire par en dessous d’un vert de pourriture ou s’embrase tel un bûcher, qui s’ourle de sang à l’avant-scène, s’épaissit d’obscurité et se reflète toujours, par zones fantasmatiques, dans des miroirs tendus sur les côtés et en fond de scène.

Monde confus que celui du Trouvère, où la possibilité de l’altérité est tellement déniée que c’est son propre enfant que l’on jette au feu et son propre frère que l’on met à mort. Monde embrasé de toutes parts, que nous propose Ollé, où les guerriers en armes s’affrontent partout et où les gitans passent avec leurs valises et ballots – nouvel exode qui renvoient à beaucoup d’autres. Des tours se dressent ou descendent dans les dessous, traçant des rues, des murs, des allées de tombes, creusant des rangées de fosses où l’on jette des corps anonymes sans l’ombre d’un rituel. Les visages des choristes et figurants – soldats, nonnes – disparaissent sous les casques, les voiles ou derrière des masques à gaz. Château, campement, cloître, prison… tout a désormais l’aspect de la ruine et respire le parfum de la mort. Si des croix sont fichées çà et là sur un champ de tombes, Dieu semble avoir déserté cette guerre. Pourtant, lorsque le Trouvère apparaît, tout se fige parfois, glacé ou suspendu. Il n’est d’autre salut possible sur terre que dans le feu de l’art. Plus que jamais, peut-être, il convient de le dire et de le rappeler.

S’il est dans Il Trovatore un personnage fascinant, c’est bien celui d’Azucena. Gitane accusée d’avoir enlevé et brûlé un enfant, elle est à l’origine du drame dont elle génère les destinées funestes. Spécialiste des Tsiganes, Henriette Asséo se penche sur ce personnage et retrace à travers lui l’histoire d’un peuple qui s’est construit contre les préjugés.

Il règne souvent un certain flou lorsqu'on évoque les Gitans : on parle de Tsiganes, de Bohémiens, de Roms… Pouvez-vous nous éclairer sur ces mots ?

Henriette Asséo : Je partirai de l'opéra de Verdi. Lorsqu'on traduit de l’italien en français le livret de Il Trovatore, on remplace souvent le mot Zingari par Gitans. Cette simplification peut prêter à confusion, quand Verdi lui-même joue sur les deux vocables en langue originale. En réalité, depuis la fin du XV^e siècle, les Zingari sont italiens et les Gitanos espagnols. En France, on parle de Bohémiens.

Cette variation lexicale, cette adaptation du mot à la langue est intéressante car elle est la preuve de la présence de ces peuples nomades au moment où ces langues nationales se sont formées en Europe. Et ce constat linguistico-historique bat en brèche le mythe qu’on a construit depuis d'un peuple étranger : les Gitans ont été intégrés à l’histoire des sociétés européennes au moment même de leur construction, ils sont un élément consubstantiel de la fabrication des sociétés occidentales.

Le terme Roms, ou Rroms, est apparu beaucoup plus récemment. Il a été imposé par les intellectuels engagés de l’Europe de l’Est, qui ont ainsi repoussé les termes discriminants de Tsigani, Tcigani ou Ciganie.

À quelle population fait-on référence lorsque l’on emploie ces termes ?

H. A. : On parle d'une population nomade prise dans des migrations qui se déploient entre la fin du Moyen-Âge et la disparation totale de la présence chrétienne dans l’Empire ottoman. 

Dans Il Trovatore, la Gitane est un personnage ambigu : elle est honnie tout en semblant jouer un rôle dramatique de premier plan : c'est finalement elle qui est à l'origine du récit.

H. A. : Oui, dans la littérature, le personnage du Gitan a une fonction bien précise : il permet la circulation sociale d'une caste à l'autre, de la couche aristocratique à la couche plébéienne, et vice-versa. À ma connaissance, cette fonction remonte à La Petite Gitane de Miguel de Cervantes (1613), une œuvre fondatrice de la littérature moderne : Preciosa, une jeune fille dont on apprendra plus tard qu'elle est de noble extraction, y est élevée par une Bohémienne, ce qui oblige son prétendant Juan à se travestir pour intégrer la compagnie des Bohémiens et rejoindre sa bien-aimée. À une époque où la monarchie espagnole s’engage dans le mythe de la pureté de sang, le Gitan ouvre la porte au travestissement, à la dissimulation, au changement d’identité ou d’appartenance sans déroger à la règle. De ce point de vue, le Gitan – ou la Gitane, dans le cas de Il Trovatore – est la métaphore même de la construction dramatique : c'est le Deus ex machina. C’est la raison pour laquelle la figure de la bohémienne ponctue tous les coups de force esthétiques de l’histoire de la culture occidentale.

Il Trovatore est hanté par une autre errance : celle du trouvère. Comment s’articulent ces deux figures ?

H. A. : Au XIX^e siècle, il existe une connexion évidente entre la figure du poète et celle du Gitan. C'est ce moment où l’artiste se pense comme un paria, en butte à l’hostilité d’un monde de bourgeois matérialistes. L’artiste s’oppose à la morale conventionnelle en revendiquant l’art pour l’art, occupant cette position ambigüe, à la fois en marge et au-dessus de la société. Le mythe de la vie des Bohémiens va peu à peu se confondre avec la bohème artistique. Lorsque Baudelaire crée la figure du poète moderne, il recourt certes à l’image bien connue de l’albatros mais on oublie qu’il la fonde également sur la figure du Bohémien dans « Bohémiens en voyage » (1857) :

Propos recueillis par Simon Hatab

Historienne, professeure à l’École des Hautes Études en Sciences sociales, Henriette Asséo travaille principalement sur l’histoire des Tsiganes en Europe, sur les migrations au sein de l’espace européen et sur l’édification des nations. Elle est notamment l’auteure de Les Tsiganes, une destinée européenne, Gallimard – Découvertes, 2010.