Vous avez été nombreux à poser vos questions à Marie-Agnès Gillot et nous vous en remercions chaleureusement. Au cours de cette rencontre, l'Étoile a évoqué son quotidien à l'Opéra national de Paris, sa vision de la danse ou encore ses collaborations pour la 3e Scène et avec les chorégraphes Christopher Wheeldon et Wayne McGregor. Découvrez ses réponses !

Marie-Agnès Gillot : La danse est devenue pour moi un métier lorsque je suis entrée à l’École de Danse. Mais elle est tout de même restée une passion. Cette passion est restée intacte. Je n’ai pas vu passer les années. Je pourrais recommencer ma carrière de zéro, ce serait pareil pour moi. Autrement, ça ne suffirait pas à me faire me lever le matin. La danse est un art. Ou plutôt, une vocation. Ça ne peut pas être un métier.

Marie-Agnès Gillot : Elle commence par une classe de danse classique le matin. Puis 1h30 de répétitions : pas de deux, etc., ce qu’on appelle un « service d’Étoile », avec toutes les parties difficiles. Puis deux fois 3h de répétitions avec le Corps de Ballet. S’il y a un spectacle le soir, on s’arrête plus tôt, à 16h30. Mais dès 18h30 on reprend l’échauffement en prévision du spectacle. Après ce tchat, je ferai une micro-sieste d’une demi-heure, puis ce sera déjà l’heure d’aller me faire maquiller.

Marie-Agnès Gillot : Oui, je suis toujours aussi excitée par ça. Je ne me fais pas de cadeau en classe. En ce moment je pousse moins, car j’ai énormément de spectacles et je dois gérer mon énergie. Mais mon classique est toujours à la hauteur, et j’en fais ce que je veux. Classique et contemporain se nourrissent. Mon entraînement est toujours resté un entraînement de danse classique, j’ai seulement rajouté des choses contemporaines. Je ne suis jamais devenue contemporaine. Je n’ai jamais lâché le classique. C’est le plus important. Le plus dur, aussi… Le classique, c’est ma matière première. Ma langue maternelle.

Marie-Agnès Gillot : En classique, je suis un peu limitée par mon physique à des rôles assez stéréotypés. Je ne ferai jamais Petit Chaperon Rouge (qui n’existe d’ailleurs pas) ! Heureusement, le contemporain m’a permis d’aborder d’autres rôles. Toutefois j’aime l’idée qu’un corps exprime une attitude, un personnage. On a un panel de rôles lié au physique que l’on a, plutôt qu’à sa personnalité ou à sa technique.

Marie-Agnès Gillot : Si ça part d’un livre, je lis le livre. Le livret si c’est un opéra. Après, tout dépend de la part de théâtralité du rôle. J’ai tendance à ne faire que des drames. La capacité à donner à son rôle de l’ampleur, de la puissance dramatique, c’est un talent qu’on possède ou pas, et qui ne s’explique pas. Certains danseurs deviennent de grands interprètes dramatiques, d’autres pas.

Marie-Agnès Gillot : Davantage en contemporain qu’en classique. Parce que les rôles sont plus ancrés dans la réalité humaine, dans la façon de réagir des vraies gens. En classique, tout est plus codifié : les grandes interprétations sont souvent liées à une grande énergie, une grande technicité et surtout une grande musicalité. Le contemporain laisse plus de place à l’acteur.

Marie-Agnès Gillot : Mon enthousiasme est intact. Mais atteindre la perfection en classique suscite autant d’enthousiasme chez moi que la nouveauté en contemporain.

Marie-Agnès Gillot : Pour certains rôles, oui. Pas pour tous. Surtout les rôles où l’on va « mourir en scène », j’entends par là ceux pour lesquels on va vraiment au bout de soi, physiquement. C’est difficile de rentrer en scène quand on sait qu’on va devoir aller jusqu’à ce niveau d’épuisement physique. Un Boléro de Béjart par exemple, on sait qu’on va souffrir. C’est donc plus une peur physique. Ne plus pouvoir arquer, voilà ce qui me stresse vraiment. Une fois en scène, on canalise ce stress. Si on sent que ça va être un soir comme ça, on se « mentalise ».

Marie-Agnès Gillot : Les deux sont différents. Wheeldon, c’est la première fois que je travaille avec lui, alors que Wayne, c’est déjà la quatrième fois. Influencée ? Oui, heureusement ! Je suis interprète, donc là pour être influencée… Je ne demande que ça. Devant ces gens-là, je suis interprète, pas du tout chorégraphe. Donc par Wayne, évidemment, mais Christopher a ce même don.

Marie-Agnès Gillot : Oui, j’ai déjà chorégraphié. Notamment Sous apparence au Palais Garnier. La chorégraphie occupe le temps qu’il me reste ! Depuis quelques années, ce n’est plus dissociable dans ma tête. Mes instants libres sont toujours une préparation de quelque chose de créatif. En ce moment, ça se concrétise plutôt par des petits formats. Je ne sais plus à quand remonte ce désir de chorégraphier. Vers 30 ans, je pense. Mais déjà enfant, vers 4 ou 5 ans, je dansais devant mes parents. Je chorégraphiais déjà, d’une certaine façon. Mais ensuite ça m’a pris tellement de temps de devenir Étoile que j’ai mis ça entre parenthèses. Mais une fois Étoile, je n’ai pas tardé à m’y remettre.

Marie-Agnès Gillot : Les chorégraphes qui demandent beaucoup aux danseurs. C’est ce qui nous permet de grandir. Un danseur, il faut lui donner la becquée. Il n’a pas fonction de créer ses pas. Les grands, Carolyn Carlson, William Forsythe ou Wayne McGregor, nous demandent une implication constante. C’est une création personnelle, mais avec contrainte du chorégraphe. Beaucoup de danseurs classiques n’aiment pas ça, ils se sentent perdus. Moi, j’aime me sentir perdue ! Vous vous trouvez dans une sorte d’état de rien qui vous fait créer des choses qui viennent de votre inconscient, de votre imaginaire. Et là, c’est très intéressant. Mais si l’on vient du classique, cela demande un temps d’adaptation.

Marie-Agnès Gillot : Alice au Pays des Merveilles de Wheeldon. Camen de Mats Ek… Beaucoup d’autres… Difficile de tous les citer !

Marie-Agnès Gillot : Je ne m’imagine pas du tout mon avenir ! Je suis plutôt cigale que fourmi !

Marie-Agnès Gillot : Vaste question ! Il faut tellement de qualités… Avoir un corps de danseuse ne suffit pas. Il faut avoir aussi la tête. Et la musicalité bien sûr. Peut-être qu’il vaut mieux ne pas trop en dire pour ne pas dissuader…

Marie-Agnès Gillot : Oui, et j’adore ça ! Je suis un cas particulier, car j’ai appris la danse avec des professeurs plutôt âgés. J’ai l’impression d’avoir sauté une génération. Maintenant c’est ma génération qui enseigne. J’ai le savoir des anciens, plus ce que j’ai appris au cours de ma carrière. Transmettre aux jeunes est enrichissant, car ça nous fait réfléchir sur nous-mêmes, et ça nous aide à progresser aussi, tout en les aidant à progresser eux. L’enseignement que j’ai reçu, c’était ce qu’on appelle l’école française. Pour ma part, je fais un mélange entre ce que j’ai appris enfant, puis adulte. Je le ressers à des jeunes, et ils adorent ! J’ai fait un stage avec Violette Verdy. Elle a beaucoup aimé ce que je faisais. Elle m’a même dit que j’avais des dons de chorégraphe en classique ! J’ai vraiment envie de chorégraphier du classique.

Marie-Agnès Gillot : Hélas, il n’y a pas de formule miracle. Ce que j’ai rajouté dans ma préparation, c’est le gainage. On ne faisait pas ça, traditionnellement, plutôt de la natation et du vélo - en salle bien sûr. Rajouter le gainage est la meilleure méthode pour retrouver un corps stimulé et ferme, avant de reprendre les entraînements.

Marie-Agnès Gillot : Non. Je fais toujours du vélo et du gainage, mais uniquement ici, à l’Opéra.

Marie-Agnès Gillot : Je connais Eric depuis un moment. Il avait fait la dramaturgie de Le Songe de Médée de Preljocaj, en 2004 je crois. C’est devenu depuis un ami. Je l’ai mis en scène à la Maison de la Poésie l’an dernier. C’était une lecture chorégraphiée, une nouvelle forme que j’ai inventée. J’aime beaucoup qu’on me raconte des histoires. L’idée était de rajouter des scènes sur un texte sans que ça devienne une comédie pour autant, que ça reste une lecture. Je trouvais l’idée intéressante. Et je me suis vraiment éclatée à faire ça. Pour la 3^e scène, il a eu l’envie de faire l’inverse.

Marie-Agnès Gillot : Oui. Je me suis même dirigée vers cette carrière. J’ai fait mes premières pièces au Palais de Tokyo. Nous étions sept du Ballet de l’Opéra. J’ai fait quatre propositions qui ont été acceptées. En France, on n’aime pas trop la transversalité dans les arts, mais c’est justement ce que je préfère.

Marie-Agnès Gillot : Plutôt les avantages. C’est un art qui suscite des attitudes respectueuses de la part des gens. Ils ne vous tapent pas sur l’épaule dans la rue ! Quand quelqu’un vous reconnaît dans le métro, il vous dit : « J’adore ce que vous faites ! » C’est très agréable.    

À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Pas chassés entre scénographies de plasticiens, musique électronique et costumes haute couture… Les arts sous toutes leurs formes ont été à l’honneur de la saison du Ballet de l’Opéra.     

« La création se nourrit de l’échange, dans un flot permanent d’inspirations, de souffles partagés » soulignait Benjamin Millepied, dont la programmation a écrit une nouvelle page de l’histoire des collaborations artistiques du Ballet de l’Opéra. Dans le sillage de celles entre Carolyn Carlson et Olivier Debré, Christian Lacroix et George Balanchine ou encore Olivier Messiaen et Roland Petit, nombreux ont été, lors de cette saison 15/16, les dialogues entre les grands noms de l’art chorégraphique et ceux des arts plastiques, de la musique contemporaine ou encore de la mode.  

Pour Alea Sands, sa troisième création pour le Ballet de l’Opéra, Wayne McGregor a confié la scénographie à un artiste contemporain majeur. S’autorisant quelques pas hors des sentiers muséaux et des galeries, le londonien Haroon Mirza est venu sculpter son médium de prédilection, la lumière, dans l’écrin du Palais Garnier, électrisé par son association au chorégraphe et à la musique de Pierre Boulez. Lauréat en 2011 du Lion d’argent à la Biennale de Venise, l’artiste britannique a offert une scénographie subtile et complexe, additionnant des éléments sonores et visuels, tels les faisceaux lumineux.

Jamais démenties, les qualités plastiques de la lumière et ses capacités à redessiner notre environnement sont aussi à l’origine des recherches d’United Visual Artists, figure contemporaine incontournable de la mise en espace. Si le collectif est notamment connu pour réaliser les scénographies du fameux groupe de trip hop Massive Attack, c’est au néo-classicisme de Benjamin Millepied qu’il s’est piqué, à l’occasion de la création du ballet Clear, Loud, Bright, Forward, en septembre dernier. Un événement inaugural qui exigeait un pendant tout aussi fort en clôture de saison.

Défi relevé avec la création d’Entre chien et loup, du chorégraphe résident du New York City Ballet Justin Peck, et son association à l’un des géants des arts plastiques du XXe siècle, John Baldessari. Sur la scène de Bastille, l’élégante gestuelle du jeune américain s’est esquissée au rythme des tableaux riches de couleurs et de références à la culture pop du grand artiste conceptuel.     

Aussi fidèles que soient les chorégraphes contemporains à la musique classique, ils n’en demeurent pas moins de grands curieux des musiques actuelles et des contributeurs essentiels à leur diffusion. En témoigne la longue et fertile collaboration entre le compositeur Thom Willem et le chorégraphe William Forsythe. À leurs trois pièces reprises cette saison, s’est greffé une création Blake Works I, pour laquelle l’ancien directeur du Ballet de Francfort a fait appel à un habitué des festivals de musique électronique : James Blake. Multi instrumentiste et compositeur d’une musique considérée par beaucoup comme la bande son de notre époque, Blake est parvenu, en dialoguant avec Forsythe, à propager l’écho de ses balades électro des radios au temple de l’académisme français. Très en vogue de nos jours, les boucles hypnotiques de l’électronique sont largement tributaires de la musique dite minimaliste, telle que la pratiquent depuis les années 70 Steve Reich ou Philip Glass, notamment. Or c’est précisément à l’esthétique répétitive de ce dernier que nous renvoie les créations de Nico Muhly, troisième voix du ballet Clear, Loud, Bright, Forward. Musicien parfaitement accompli, aussi bien auteur de musique pour ensembles, percussions, voix, chœur que d’un opéra, il a livré, au Palais Garnier, une partition en parfait accord avec les intentions chorégraphiques et scénographiques de ses partenaires.    

Les créations de costumes de Karl Lagerfeld pour le Ballet de l’Opéra ont constitué un autre événement majeur de cette saison. Sa mode hautement cultivée a magnifié la reprise de Brahms-Schönberg Quartet, chorégraphie exigeante et tout en finesse de George Balanchine, en lui offrant des tulles haute couture.

Lors de cette même soirée, associés à la création Entre chien et loup de Justin Peck, le public a pu apprécier les costumes de Mary Katrantzou, nouvelle étoile de la mode britannique, célébrée, notamment, pour l’originalité de ses imprimés et les formes architecturées de ses robes. Des marques de fabrique qu’elle a su dissiper dans des créations d’une grande légèreté, laissant les corps des danseurs libres de mouvement et de grâce.

Balayons d’un revers de main le sempiternel débat sur la greffe arbitraire d’une chorégraphie sur une musique préexistante. Associer la musique de Boulez à la danse paraîtra peut-être incongru à certains, bienvenu à d’autres. Lui rendre un hommage chorégraphique entre Ligeti et Stravinsky dans une soirée de ballets semblerait relever de la gageure. C’est trop vite oublier l’importance primordiale du rythme dans son œuvre : sa fameuse analyse du Sacre est pourtant là pour le rappeler – ne lui fut-il pas précisément reproché d’y avoir sacrifié tout, ou presque, à la seule dimension rythmique ? Quant à Ligeti, s’il dédia Désordre, sa première étude pianistique, à Boulez à l’occasion de son soixantième anniversaire, n’était-ce pas un clin d’œil malicieux aux réserves du dédicataire à l’encontre de sa propre analyse des Structures ? D’analysant à analysé, les rapports ne sont pas sans heurt ni équivoque : tout cadeau suppose un échange, et bien naïf celui qui s’imagine en soupçonner tous les prolongements sous-entendus.

Un des chocs décisifs de l’expérience boulézienne fut sans conteste la prise de conscience qu’il était désormais possible de concevoir une musique dans laquelle le rythme non seulement serait indépendant des autres éléments de la composition, mais qu’il pouvait même les précéder pour les subordonner à ses prérogatives. Prenant exemple sur les motets isorythmiques du XIV^e siècle, les danses stylisées de l’ère baroque, les ballets de Stravinsky et les études rythmiques de Messiaen. Une grande partie de la perplexité des commentateurs de sa musique tient à leur obstination à lui appliquer des catégories obsolètes, notamment en accordant la priorité à la seule observation des sons – alors que ceux-ci ne sont souvent que le revêtement appliqué a posteriori sur des structures rythmiques préexistantes, le contrepoint temporel définissant prioritairement la texture et l’articulation formelle, manifestées ensuite par les valeurs sonores.

D’où une lecture de partition qui n’est complexe qu’en apparence – notre notation occidentale traditionnelle réclamant une subordination assurant la synchronisation collective des mesures, entraînant soit de permanentes adaptations métriques, soit de malencontreux effets d’enjambements syncopés, en raison de leur application souvent arbitraire sur des groupes rythmiques indépendants. De tels obstacles apparemment incontournables ont parfois contribué à éloigner la musique de Boulez de toute tentative de transposition visuelle. Dès l’instant où l’œuvre est écrite pour un instrument soliste, le problème ne se pose plus dans les mêmes termes puisque, n’ayant plus à assurer de synchronisation entre parties individuelles, la notation peut se permettre d’être soit mesurée, soit non-mesurée, selon les exigences du contexte musical. D’autant que dans ses compositions mêlant sons instrumentaux et électroniques, l’auteur soit prend la précaution d’éviter la superposition des sources naturelles et artificielles, soit définit des textures hétérophoniques homogènes suffisamment souples pour que les figures dérivées paraissent instantanément déclenchées par l’instrument central – opérant de la sorte un retour aux sources même de l’antiphonie.

Les obstacles imaginaires étant levés – tels l’absence de carrure, de temps fort, d’articulation formelle univoques, repères usuels des pas sur l’axe arsis / thesis (élan / repos) – l’interprète a loisir d’orienter son action d’après les plages de mobilité ou d’immobilité, d’action ou de statisme, la musique jouant sur l’intuition de l’absence ou de la présence de pulsations sous-jacentes. C’est justement cela qui éveilla autrefois la curiosité de Ligeti, ressentant d’abord cette musique si étrangère à sa formation comme un permanent jeu de bascule entre ordre et désordre : ce frémissement constant que l’on (p)ressent à l’écoute, un spasme d’électrochoc menaçant sourdement de se manifester à l’improviste. Et qui intrigua tant Gilles Deleuze, allant jusqu’à tirer ses réflexions théoriques d’après les catégories bouléziennes de temps lisse et de temps strié – autrement dit : à pulsation métrique audible (perceptible) ou non.

 

Des ballets, le chef d’orchestre Pierre Boulez en a dirigé plus d’un, presque toujours en salle de concerts. Quelques exceptions : Le Sacre du printemps (Salzbourg, 1962), Les Noces et Renard (Paris, 1965), avec Maurice Béjart ; d’autres rencontres plus épisodiques Lucinda Childs et Ron Thornhill (Moïse et Aaron, Amsterdam, 1995), Pina Bausch (mise en scène du Château de Barbe-Bleue, Aix-en-Provence, 1998) ; et une rencontre sans lendemain avec Merce Cunningham, croisé lors de la visite de John Cage à Paris (1949). L’unique tentative de collaboration suivie, la réforme des Théâtres Lyriques Nationaux (1967-68), associant Boulez à Béjart et Vilar, devait échouer suite aux événements de mai 1968. Ce qui ne découragea cependant pas Béjart, stimulé par un raffinement rythmique et une plasticité sonore¹ qui n’avaient pas échappé à sa sensibilité, de relever par trois fois le défi en chorégraphiant tour à tour Le Marteau sans maître (Milan, 1973), Pli selon pli (Bruxelles, 1975) et Dialogue de l’ombre double (Lausanne, 1998). Deux ans plus tard, cette dernière composition fit l’objet d’une très surprenante chorégraphie équestre réglée par Bartabas avec sa troupe Zingaro, pour un spectacle intitulé Triptyk, entre Le Sacre du printemps et la Symphonie des psaumes de Stravinsky (Paris, 2000).

Parallèlement au développement de son expérience de direction d’orchestre, Boulez imagina une partition gestuelle : en demeurent des traces dans l’Improvisation II sur Mallarmé (1957), Eclat (1965), Rituel (1975) et Répons (1981) – le chef propulsant imprévisiblement l’ordre de succession des interventions musicales à des exécutants aux aguets. Renouant ainsi avec l’étymologie même du mot choréo-graphie : χορεία (khoreía : « danse en chœur ») et γραφή (graphế : « écriture »), musique des signes sonores – notation et audition. À l’origine de cette conception plastique, l’observation attentive des techniques théâtrales muettes durant sa période d’apprentissage au sein de la Compagnie Renaud-Barrault (1946-56), non moins que celle de certaines pratiques musicales extra-européennes, scéniques ou rituelles : Japon (Gagaku, Nô, Bunraku et Kabuki), Bali (Gamelan), Brésil (candomblé), Afrique centrale (polyrythmies). Le futur apprenti chef d’orchestre imaginait d’abord embrasser une carrière d’ethnomusicologue – vocation contrariée par la Guerre d’Indochine qui mit abruptement fin à son projet de départ en mission.

Au chorégraphe dès lors de tracer la frontière indissoluble entre le visible et l’invisible, le geste de production sonore de celui produit à partir de la source sonore, telles ces graphies orientales dans lesquelles les espaces laissés vacants sous-entendent leur reconstitution optique par qui les scrute avec attention. Les six haut-parleurs d’Anthèmes 2 (avatar tardif d’ « …explosante-fixe… », 1971) répondent à ceux du Dialogue de l’ombre double (excroissance rhizomorphique de Domaines, 1968) : reflets multiples dans les miroirs sonores réverbérants, désorientant l’auditeur tels les personnages égarés dans le palais des glaces de The Lady from Shanghai d’Orson Welles (1947). La clarinette cède le pas au violon, dialoguant à son tour avec ses doubles imaginaires, démultipliant leurs sources sonores dans l’instant même où elles se volatilisent – tel l’archet de Yehudi Menuhin, commanditaire de la première version d’Anthèmes, dialoguant autrefois avec le plectre de Ravi Shankar.

Robert Piencikowski est un musicologue français, chargé du cours d’analyse musicale au Collège de l’IRCAM (1980-90), Robert Piencikowski est responsable des archives de Pierre Boulez à la Fondation Paul Sacher (Bâle), ainsi que de celles d’Arthur Honegger, Darius Milhaud, Henri Dutilleux, Henri Pousseur, Vinko Globokar, Peter Eötvös, Gérard Grisey, etc.

Artiste mondialement reconnu, sculpteur de lumière, Haroon Mirza a réalisé la scénographie de Alea Sands, sur la musique de Pierre Boulez et la chorégraphie de Wayne McGregor.

Les lumières crépitent et grésillent, illuminant le plafond de l’Opéra, dardant d’éclairs la magnifique fresque de Marc Chagall en autant d’arrêts sur image, à l’instar d’un paparazzo mécanique. Les vibrations acoustiques s’échappent des haut-parleurs, en une symphonie extravagante de vrombissements, sifflements, cliquetis et sonorités électroniques, augmentant en fréquence et en intensité avec les éclairages. Lumière et son, ainsi mêlés, se muent en une composition envoûtante – une œuvre d’art qui s’empare des sens.

L’artiste britannique Haroon Mirza a pris pour habitude de métamorphoser des espaces en environnements immersifs où le visuel et l’acoustique se télescopent. Ses travaux reposent souvent sur la création de sculptures ou d’installations qui génèrent leur propre composition musicale. Il n’est pas rare de retrouver des débris de la culture musicale au cœur de son œuvre – claviers, tourne-disques, microphones, radios, lecteurs de CD dénichés dans des brocantes – qu’Haroon Mirza se plaît à manipuler, en leur redonnant vie autrement et en parvenant à en extraire des compositions musicales spontanées. À mi-chemin entre le DJ, le compositeur et le sculpteur, Haroon Mirza est avant tout un artiste. C’est aujourd’hui à l’Opéra de Paris qu’il exprime son talent.

Pour Alea Sands, il collabore avec le chorégraphe Wayne McGregor et œuvre en liaison étroite avec le célèbre Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), fondé par Pierre Boulez. Grâce à l’intervention d’Haroon Mirza, la scénographie s’amorce sur les plafonds de l’Opéra, au rythme vacillant des sons et lumières dans un espace au demeurant obscur. Elle tient lieu de prologue au ballet lui-même. Les danseurs prennent place sur scène et une projection, créée à partir d’un oscilloscope, apparaît derrière eux. À mesure que l’Anthèmes II de Pierre Boulez emplit l’espace de ses sonorités énergiques, l’image projetée virevolte et se transforme, se tordant aux notes du violon. Les interprètes évoluent sur scène dans une création signée par McGregor, la musique de Pierre Boulez retentit tandis que les faisceaux de lumière d’Haroon Mirza tournoient et semblent se tordre en fond de scène.

Cet entrelacs d’éléments, visant à créer ce que les théoriciens de l’art qualifient de gesamtkunstwerk – à savoir une œuvre d’art totale englobant plusieurs disciplines artistiques –, prend tout son sens au vu du parcours d’Haroon Mirza. Il étudie la peinture à l’université, avant de poursuivre ses études jusqu’à l’obtention de deux masters distincts, l’un en théorie critique des arts plastiques, l’autre en beaux-arts. Même durant sa formation, Haroon Mirza s’est efforcé de faire le lien entre différentes thématiques : design, peinture, beaux-arts, théorie critique. Il utilise le terme de « composition » comme d’autres artistes manient les mots « toile », « sculpture » ou « installation ». Son univers musical est certes surprenant à écouter dans un contexte artistique, mais il résume une fois encore son approche globalisante du déroulement artistique.

Haroon Mirza assume le fait que le terme de « composition » est quasi-exclusivement utilisé pour décrire une œuvre musicale ou, éventuellement, la manière dont sont assemblés les éléments d’une photographie ou d’une peinture. Il endosse la musicalité de son œuvre ; ses sculptures sont expressément conçues pour créer des sonorités. En 2011, son installation « Cross Section of a Revolution », exposée à la Tate Modern à Londres, met les visiteurs en présence d’un transistor tournant sur une platine vinyle posée à même le sol. Une ampoule électrique basse consommation, suspendue à proximité de la platine, crée des interférences statiques avec la radio – à chaque fois qu’elle approche de l’ampoule, la radio émet un grésillement selon une phrase rythmique constante. À d’autres endroits de la salle, des téléviseurs s’allument et s’éteignent, repassant en boucle des mini-séquences de joueurs de percussions africains. Un politicien prononce un discours enflammé à la télévision pakistanaise et ses vociférations sont retransmises sur un autre écran. Résultat : une forme musicale entêtante où se mêlent extraits vidéo et technologie auto-engendrée. L’installation – la sculpture elle-même – donne naissance à une œuvre musicale. Il n’est absolument pas réaliste de dissocier l’un de l’autre : l’art et la musique ne font qu’un.

Les travaux d’Haroon Mirza associent très souvent des technologies de pointe à d’autres, devenus obsolètes. Que ce soit à travers l’ampoule basse consommation dernier cri et la radio démodée de « Cross Section of a Revolution », les DEL et systèmes d’enceintes haut de gamme de « Adam, Eve, Others and a UFO » ou le clavier pour enfant présenté dans d’autres œuvres, Haroon Mirza joue constamment sur le rapprochement avenir/passé. Autrement dit, une partie de ses productions artistiques s’appuie sur les progrès technologiques et les interactions entre systèmes informatiques, tandis qu’une autre insuffle une vie nouvelle à des technologies délaissées. Ce savant dosage entre neuf et ancien permet de plonger le spectateur plus avant dans les œuvres créées.

Il s’agit aussi d’une approche clairement ludique de l’art et de la technologie. Haroon Mirza ressemble, à bien des égards, à un enfant enthousiaste ou à un savant fou, prenant plaisir à s’introduire dans la technologie et son environnement pour créer quelque chose de nouveau. Les vinyles jouent un rôle essentiel dans l’exercice de son art. Il crée des disques en papier ou en plexiglas, déforme des 33 tours existants, colle des objets dessus, les retravaille pour créer de nouveaux rythmes et de nouvelles sonorités. C’est un manipulateur émérite, jouant constamment avec la technologie.

Les travaux d’Haroon Mirza ont été récompensés par le Calder Prize, le Zurich Art Prize, le prix de la DAIWA Foundation et, en 2011, le Lion d’Argent à la 54^e Biennale de Venise. Aussi ésotériques que puissent paraître ses œuvres, elles présentent un réel attrait et une force esthétique qui s’épanouissent dans des lieux comme l’Opéra de Paris.

Eddy Frankel est un journaliste et critique d’art, il vit et travaille à Londres. Rédacteur en chef du Time Out de Londres, il écrit pour notamment pour The Art Newspaper, ArtReview, ArtMag, Bullett…