Pour les 350 ans de l’Opéra, le photographe et influenceur français VuThéara, en duo avec son directeur artistique, Antoine Neufmars, a immortalisé douze costumes emblématiques du répertoire de l’Opéra. Danseurs Étoiles et solistes lyriques se sont glissés dans la peau de leur personnage. Ils témoignent de l’importance tant esthétique que pratique de ces costumes de spectacles, méticuleusement conçus dans les ateliers de l’Opéra national de Paris.

Odette dans Le Lac des cygnes de Rudolf Noureev

Dorothée Gilbert : Il s’agit du costume de la Princesse Odette, la princesse cygne, que je porte pour l’acte II du Lac des cygnes de Rudolf Noureev, l’acte où je rencontre le Prince Siegfried près du lac, le même lac formé par les larmes de mes parents. Nous tombons amoureux, et j’espère qu’il va me délivrer de mon sort, en m’épousant, c’est le seul moyen de briser la malédiction. Je porte également ce costume à l’acte IV, l’acte du grand adage, l’acte du désespoir : le Prince Siegfried m’a trahie - malgré lui. Il a accepté de se marier avec Odile. Je ne serai jamais transformée, je resterai cygne à vie : en réalisant qu’il a été trompé, le Prince devient fou et donne le ton tragique à ce dernier acte. Ayant souvent dansé la princesse cygne, j’entretiens une grande histoire d’amour avec ce personnage.  

D. G. : C’est un costume que l’on oublie. Un bon costume, pour les danseurs, permet de se sentir libre de ses mouvements : pas de contraintes gestuelles ou techniques. C’est comme une deuxième peau, à travers laquelle la sensation du tissu disparaît. Ce n’est pas toujours le cas avec les tutus, car le plateau bloque la visibilité de nos jambes, ce qui peut être problématique pour le partenaire, surtout dans les adages. 

D. G. : Pas directement même si, aujourd’hui, je demande toujours à modifier le système d’accroches dans le dos, pour être plus libre au niveau du souffle. Avec les agrafes, il est difficile de respirer normalement et j’avais la sensation d’être comprimée. J’ai trouvé la technique du laçage élastique lorsque j’ai dansé dans Rubis de Joyaux de George Balanchine : je portais un costume qui n’était pas à moi. Rubis est connu chez les danseurs pour être très essoufflant, la chorégraphie est éprouvante. La danseuse que je remplaçais avait modifié son costume avec des laçages élastiques et, en l’essayant, je me suis sentie revivre. Je le demande maintenant pour tous mes corsets. Au niveau du design, les danseurs ne sont pas consultés mais j’interviens s’il s’agit de découpes ou d’ajustements car le costume doit accompagner le geste dansé.

Par exemple, dans Don Quichotte, il y a la scène de la taverne, où les danseuses doivent exécuter trois déboulés. Le costume que nous portons est un grand jupon à trois pans, très lourd, qui nous empêche de faire tous les déboulés comme prévu. Nous avons discuté avec l’équipe chorégraphique, et nous n’en faisons plus que deux maintenant. 

D. G. : Oui, le costume aide à s’approprier le personnage. Par exemple dans Le Lac des cygnes, il y a un contraste entre le blanc et le noir, c’est toute l’opposition entre les deux personnages féminins qui s’incarne ici : le paradis vs l’enfer, la lumière vs l’obscurité, l’amour idéal vs le jeu du sort, et c’est vrai qu’en dansant le cygne blanc, je suis consciente de ces lignes de forces. J’essaie de convoquer à travers la danse toute cette symbolique de la pureté, et le costume est une prolongation de cette dramaturgie. Dans le répertoire, il y a des costumes encore plus marquants : je pense à la guêpière de Carmen de Roland Petit, les guenilles de Manon de Kenneth MacMillan : on est tout de suite dans la peau du personnage, car le costume reflète immédiatement l’état émotionnel dans lequel on doit être. C’est la même chose dans la vie : je suis en jean baskets, et puis soudain en robe de soirée avec du rouge à lèvres, de beaux bijoux, et je me sens tout de suite une « autre ». Au contraire, les jours où je n’ai vraiment pas envie de m’habiller, je pousse le look négligé et ce look accompagne mon état « grunge » du moment. Toutes les filles connaissent ça, il n’y a pas que les solistes qui peuvent ressentir cette sensation. C’est inscrit dans la vie. 

Solor dans La Bayadère de Rudolf Noureev

Hugo Marchand : Je porte le costume du guerrier Solor, dans l’acte II de La Bayadère de Rudolf Noureev, l’acte de son mariage avec la princesse Gamzatti. Il s’agit d’un acte impressionnant car il s’ouvre sur l’arrivée du soliste, à dos d’éléphant, avant le fameux pas de deux et le grand adage. C’est une variation stressante pour les danseurs qui interprètent ces rôles : le plateau est quasi à nu, le Corps de Ballet est en demi-cercle pour accueillir le couple, c’est un moment de focus intense et de bravoure. L’excellence du danseur est mise en avant. Cela préfigure l’acte III qui est éprouvant physiquement. 

H. M. : Le costume « idéal » pour un danseur, c’est le costume qui permet le mouvement. Évidemment. C’est aussi un costume qui va tenter de masquer les défauts physiques du danseur. Parce que tous les danseurs ont des « défauts », des parties de leur corps qu’ils aiment moins. 

H. M. : Je ne suis pas forcément l’archétype du danseur classique mais cela ne m’empêche pas de danser et de vibrer sur scène. Apprendre à aimer son corps est un travail comme un autre et l’acceptation de son physique permet, je crois, de se libérer pour mieux incarner. 

H. M. : Oui, vu que je ne rentre dans rien, je ne peux pas récupérer les costumes des autres solistes ! Les ateliers costumes sont obligés de créer un costume à ma taille, pensé exclusivement selon ma physionomie. C’est l’avantage d’être « hors normes » ! 

H. M. : L’entrejambe, pour accompagner le lever de jambe et l’amplitude des sauts. Puis, les aisselles pour permettre les portés. D’où l’importance des soufflets, car ce tissu, généralement plus souple, évite de craquer au bout d’une heure de spectacle ! Aussi, au niveau des côtes, nous avons besoin de largeur pour respirer quand nous sommes essoufflés, pour que notre cage thoracique puisse « opérer » pendant la récupération. 

H. M. : J’interviens auprès des tailleurs surtout pour parler de la coupe, du cintrage, de la largeur et pour décider ensemble de l’endroit où doivent se trouver les soufflets. Il y a un autre moment charnière dans la création d’un costume de danse : les répétitions sur scène. Par exemple, dans les grands ballets du répertoire, nous portons des costumes avec agrafes et c’est un élément souvent problématique au moment des portés. Pour gérer le poids de la danseuse, les danseurs hommes peuvent faire glisser le corps de la partenaire le long de leur propre corps afin d’accompagner une descente et mieux la contrôler : c’est souvent à ce moment-là que les crochets des agrafes se prennent dans les tutus ou les collants, et là ça craque ! Les répétitions en scène sont donc cruciales pour anticiper les problèmes et les sensations désagréables, pour que le reste de la série se déroule en douceur. 

H. M. : Nous sommes l’un des rares théâtres au monde où l’on fait des costumes en intégralité, de la tête aux pieds. En Russie, par exemple, le plateau du tutu est travaillé au sein de la maison, mais le haut du costume de la danseuse est simplement un justaucorps. Ici, les couturières font un travail de tutu avec des baleines, ce qui est moins confortable mais beaucoup plus beau. Après avoir beaucoup dansé à l’international, je peux assurer que l’atelier costumes de l’Opéra de Paris est le meilleur au monde : le style, le goût, la précision, le savoir-faire, la qualité des tailleurs, la couture, le précieux des brillants, c’est tout simplement magique. Tout est fait à la main alors que les autres compagnies externalisent souvent. Ici, c’est made in Garnier. Les pièces réalisées dans nos ateliers sont des pièces de haute couture. Créer les costumes d’un ballet, c’est comme créer une nouvelle collection : il existe un vrai parallèle entre ces deux mondes. Pendant les répétitions, nous rencontrons souvent des brodeuses qui travaillent pour de grandes maisons de luxe parisiennes. Je n’ai jamais expérimenté ailleurs un tel niveau d’exigence. 

H. M. : Le processus de construction du personnage est particulier chez le danseur. En studio de répétition, nous dansons en tenue de travail : souvent des tenues techniques, amples, nos T-Shirt favoris, des matières confortables. Dès que nous approchons de la première, le costume arrive et nous entrons dans une nouvelle phase. Lorsque je répétais Le Lac des cygnes de Noureev, je portais un collant, et ce type de costume révèle tout. Mon travail de danseur, à ce moment-là, a été de construire ma ligne de corps en fonction de ce costume qui me met - façon de parler - à nu. Dans La Bayadère, je porte un pantalon, les lignes du corps sont moins visibles. Dans ce cas, je mets l’accent physique sur les mains, le port de bras. Solor est un guerrier, un soldat noble, un chasseur, je construis tout à partir d’un autre vocabulaire gestuel et d’une autre dramaturgie. En fonction du costume que je porte, je sollicite différentes parties et aspects de mon corps. Je crois que c’est une de mes façons de construire le personnage, d’être cette « autre personne », cet autre corps… et d’oublier qui je suis sur scène. Complètement. 

Mario Cavaradossi dans Tosca de Puccini 

Marcelo Puente : C’est un costume qui reflète immédiatement la personnalité, l’identité, l’appartenance sociale de mon personnage. C’est une silhouette, un outil de lecture pour le spectateur pour qu’il puisse savoir, en un clin d’œil, à quel personnage du livret il a affaire. Un bon costume me permet de me sentir élégant, ce qui est très important car je joue un chevalier dans Tosca, un peintre noble, Mario Cavaradossi, et je dois refléter la caste sociale à laquelle j’appartiens. Ici, nous sommes dans une version très XIX^e siècle, fidèle à la création originale, donc mon costume reprend les codes de cette époque de façon évidente. 

M. P. : Jamais. J’ai un droit de parole à l’essayage, quand je demande d’élargir les tissus au niveau des côtes, du torse et des épaules, pour faciliter la respiration. Ici, j’ai demandé une souplesse supplémentaire au niveau des genoux, car je suis souvent à terre aux derniers actes et j’ai besoin de me sentir bien dans cette position. Cela ne me dérange absolument pas de ne pas être consulté, chacun est expert en son domaine, chacun possède son savoir-faire et je ne peux pas tout contrôler. Je dois chanter et cela me prend un temps de travail énorme. C’est toujours une joie de voir mon costume arriver en loge !

M. P. : Je porte le costume de l’acte I, ma première entrée en scène. C’est la scène où je peins la grande fresque sur les murs de l’église. J’arrive d’abord avec une blouse de peintre puis je l’ôte et le public me voit dans ce costume qui me suit pendant plusieurs scènes. J’aime beaucoup cette veste pourpre, je ressens instinctivement la finesse aristocratique de mon personnage. Je suis en particulier fan du col ! Au dernier acte, je suis seulement en chemise blanche, ensanglanté : c’est une silhouette beaucoup plus brute. Ces deux costumes me permettent d’être crédible auprès du public, d’être à 100% dans le rôle. 

M. P. : Lorsque je mets un costume pour la première fois, je sens le personnage exister, cela devient concret, face à moi, dans le miroir, il est là, je suis là. Toutes les semaines de discussions, de répétitions, de dramaturgie, de mise en scène, s’incarnent de façon visible. C’est évident. Mais j’ajouterais que le développement de mon personnage est seulement possible avec tous les éléments de la scène, au-delà du costume per sè. C’est à travers la lumière, la mise en scène, les décors, la narration, la composition musicale et, enfin, étape très importante, le maquillage, que « le personnage » existe. C’est à travers tous ces éléments que je me sens dans sa « peau » comme on dit souvent, que je ressens à 100% cette entité qui m’habitera le temps des représentations. Le maquillage reste mon moment préféré dans le processus et c’est vraiment à ce moment-là que je deviens un autre. Vous savez, il s’agit de ma onzième production de Tosca dans le rôle de Mario Cavaradossi donc je commence à bien le connaître…

M. P. : « Célèbre » … Je ne veux pas paraître présomptueux mais après onze productions et une soixantaine de représentations en dix ans, oui, je peux dire que je suis connu pour ce rôle. Et je peux aussi dire qu’il s’agit du rôle que je préfère interpréter. Ce que j’aime surtout dans Tosca - et c’est un aspect du livret dont je ne me lasserai jamais - c’est qu’il s’agit de l’un des rares opéras où la musique « dit » tout. Avec la composition de Puccini, il n’y a pas besoin de connaître l’histoire au préalable, il suffit juste d’écouter les instruments, les notes, les inflexions de voix, les respirations, et la narration se déroule sous vos yeux. C’est magique. Je suis heureux de pouvoir encore procurer cette sensation au public chaque soir et de la restituer de façon aussi authentique que lorsque je l’ai découverte la première fois, il y a quelques années. 

Rôle-titre d’Otello de Verdi

Roberto Alagna : C’est le costume d’Otello que je porte au dernier acte, celui de la Mort. J’ai créé ce costume en collaboration avec le metteur en scène : il me fait confiance, il sait que je vais toujours dans le sens de la production. C’est une liberté considérable pour moi. Cet acte est un passage important pour mon personnage car c’est comme s’il redevenait un mort, et un Maure aussi.

Au début de la pièce, Otello vit une « première mort » en changeant sa nature même pour plaire à Desdémone en se convertissant au christianisme, en voulant s’intégrer le mieux possible dans cette société étrangère. Otello est de nature habile, c’est un ancien esclave devenu conquérant, c’est un stratège redoutable, il a une grande faculté d’adaptation et il reste de marbre face à la dureté de la guerre, à tous ses maux/mots – au double sens du terme. Malgré tous ses efforts, cette société nouvelle ne l’acceptera pas, il sera toujours l’étranger, il sera toujours « le Maure », trahi par ses proches. C’est dans ce quatrième acte, qu’Otello redevient celui qu’il a été : lors de l’homicide de Desdémone, il invoque ses dieux à lui, il blasphème le Dieu chrétien, avec une grande ironie, et cela s’entend très fort dans le « Amen », en réponse à Desdémone qui le supplie d’arrêter. Pour cette scène, j’ai voulu un costume soulignant la « tribalité » d’Otello : le turban ottoman, le torse nu, l’épée, la ceinture, la transpiration, les peintures de guerre sur le visage. C’est dans cette pulsion meurtrière que l’identité ésotérique d’Otello renaît ; c’est pour cela aussi que je dispose des plumes noires sur le lit de mort de Desdémone, pour souligner le rituel funéraire qu’il met en place - bourreau malgré lui.  

L’autre costume que je porte pour cette séance photo, le costume avec la veste rouge, est la tenue d’apparat. Je porte ce costume la première fois que le public me voit sur scène : les épaulettes militaires, la couleur rouge, les surpiqûres dorées accentuent le statut martial d’Otello, son rôle de chef des armées. Après le magnifique prologue, placé sous le signe de la tempête, j’arrive dans cette tenue, au milieu du Chœur habillé de noir, et je lui annonce la victoire face aux Turcs et la foule exulte – « Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar ! » - À cet instant, je suis le seul à être vêtu de rouge, « une tâche de sang » parmi la foule et le temps déchaîné ; ce choix scénique préfigure déjà mon destin chaotique. Car « l’orgueil musulman dans la mer » scandé par le Chœur au premier acte, c’est en fait lui : c’est Otello, c’est sa mort, quatre actes plus loin. C’est dans la conscience de tous ces liens que le costume devient un élément indissociable de la dramaturgie.   

R. A. : Tout à fait. Et cela devient de plus en plus décisif dans ma carrière avec la liberté que me laissent les metteurs en scène dans la création du costume. Il s’agit d’une vraie collaboration, d’un dialogue artistique, et cela facilite énormément l’appropriation du personnage. 

R. A. : C’est un costume qui met en valeur le soliste évidemment, par le choix des tissus, les formes qui épousent son corps. Mais le costume a une valeur encore plus importante selon moi : c’est la porte d’entrée du récit. Un bon costume permet aux spectateurs de « rentrer » dans le livret, dans l’histoire qui leur est offerte : à quelle classe sociale appartient le personnage, dans quel lieu se déroule l’histoire, à quelle époque… Le costume est le concentré du récit opératique.