À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Chanteurs, metteurs en scène, scénographes… 2015-2016 a marqué les débuts à l’Opéra de Paris de nombreux artistes de premier plan. Retour sur une saison-manifeste.

Il faut croire que cette production de Platée mise en scène par Laurent Pelly est indémodable : saison après saison, on la retrouve avec le même plaisir. Plus encore, elle réussit toujours à nous surprendre et à nous arracher des éclats de rire. Il faut dire que cette fois, le spectacle pouvait se prévaloir de la présence de Julie Fuchs, soprano nouvelle génération qui faisait ses débuts à l’Opéra de Paris et nous a comblés par son interprétation de la Folie.

L’événement inaugural de cette saison a incontestablement été Moses und Aron de Schönberg donné pour la première fois à l’Opéra Bastille. Metteur en scène, auteur de spectacles au théâtre et à l’opéra qui sont autant de chocs visuels, l’Italien Romeo Castellucci s’est confronté à cette fable biblique sur l’errance d’un peuple et les limites de la parole. Le terme de « confrontation » n’est pas de trop lorsque l’on sait la place qu’occupe l’image dans l’esthétique de Castellucci, place qu’interroge précisément Schönberg dans son opéra. De cette opposition dialectique entre un artiste majeur d’aujourd’hui et l’une des œuvres les plus fascinantes du XX^e siècle est sorti un geste artistique mémorable, un manifeste esthétique : sur la vaste scène de l’Opéra Bastille, s’est étendu un désert – d’abord blanc puis maculé de noir – jusqu’à faire disparaître les artistes des Chœurs, cependant que les notes de Schönberg résonnaient implacablement. 

Autre temps fort de la saison, cette double soirée réunissant Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók et La Voix humaine de Francis Poulenc dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski. Le metteur en scène polonais n’en était pas à son coup d’essai à l’Opéra de Paris. De lui, on se souvient d’Iphigénie en Tauride (repris la saison prochaine), de L’Affaire Makropoulos ou encore du Roi Roger… Pour son grand retour, il s’est attaché à tisser des liens dramaturgiques étroits entre l’opéra de Bartók et la tragédie lyrique de Poulenc. Le résultat de ce « double bill » est un objet théâtral et musical étrange et fascinant, une expérience intense pour le public. Sous la baguette d’Esa-Pekka Salonen, la soprano canadienne Barbara Hannigan fait ses débuts à l’Opéra de Paris et nous livre une interprétation incandescente de l’amante passionnée et suicidaire de La Voix humaine : elle se consume littéralement sur scène d’un feu qui ne s’éteint que sur les derniers accords de Poulenc.

Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le metteur en scène letton Alvis Hermanis s’est emparé du mythe de Faust et en a fait une relecture très contemporaine : s’inspirant du projet « Mars One » qui entend coloniser la planète Mars, voyant dans le cosmologue Stephen Hawking le digne héritier du savant, il a imaginé une mise en scène où le pacte du savant avec le Diable devient un aller simple vers la Planète Rouge. Sous la direction musicale de Philippe Jordan, Jonas Kaufmann, Bryan Hymel, Bryn Terfel et Sophie Koch composaient un plateau vocal de premier ordre.

Rarement un spectacle aura trouvé casting plus parfait : à l’occasion de la reprise du Barbier de Séville dans la mise en scène électrisante de Damiano Michieletto, Lawrence Brownlee et Pretty Yende ont prêté leurs voix au Comte Almaviva et à Rosina. La soprano sud-africaine, qui faisait ses débuts à l’Opéra de Paris, a composé sur scène une Rosina puissante que son barbon de tuteur Bartolo avait bien du mal à retenir captive… Elle sera de nouveau à l’affiche de l’Opéra dans le rôle-titre de Lucia di Lammermoor tandis que Damiano Michieletto revient la saison prochaine pour une nouvelle mise en scène de Samson et Dalila à découvrir dès le 4 octobre.    

Metteur en scène unanimement célébré de New York à Salzbourg, Claus Guth n’avait jusqu’alors jamais eu l’occasion de réaliser une mise en scène pour l’Opéra de Paris. C’est chose faite avec ce Rigoletto, pour lequel il nous a livré, comme à son habitude, une vision glaçante et chirurgicale qui fait de Gilda, la fille du bouffon, l’objet de tous les fantasmes : l’occasion pour Olga Peretyatko de faire des débuts remarqués à l’Opéra de Paris aux côtés de Quinn Kelsey. Une production qui sera reprise dès la saison prochaine.

Dernière nouvelle production lyrique de la saison, la représentation du Lear d’Aribert Reimann, d’après Shakespeare pour la première fois en langue originale au Palais Garnier, aura été l’un des événements marquants de cette saison. Pour l’occasion, le metteur en scène Calixto Bieito nous aura offert un spectacle coup de poing à la hauteur du drame shakespearien. De quoi nous donner hâte de découvrir sa Carmen programmée pour la saison à venir… On ressent encore quelques frissons en songeant à l’interprétation époustouflante qu’a donnée Bo Skovhus de ce roi aux portes de la mort…    

« Ô verbe, verbe, toi qui me manques ! » Ces paroles prononcées par Moses, impuissant à convaincre le peuple d'Israël, pourraient aussi bien être comprises comme la métaphore de tout travail de mise en scène : pour réaliser un spectacle, le metteur en scène dispose de ces moyens d’expression purement théâtraux que sont le geste, l’espace ou le silence… Mais pas de la parole. Il doit renoncer à ses propres mots pour utiliser les mots d’un autre : des mots qui ont parfois été écrits des siècles avant lui.

Cela fait cinq semaines qu’ont commencé les répétitions de Moses und Aron,  œuvre monumentale dont la programmation sur la scène de Bastille constitue l’un des événements de ce début de saison. Cinq semaines que Romeo Castellucci, les solistes, l’Orchestre et les Chœurs - dirigés respectivement par Philippe Jordan et José Luis Basso - toutes les équipes de l’Opéra ont entrepris ce voyage artistique qui les rapproche peu à peu de la Première. Cinq semaines que, loin des images-chocs auxquelles on associe volontiers son nom, le metteur en scène s’attache patiemment à tisser son spectacle, de répétitions en dialogues et de dialogues en répétitions. La photographe Elena Bauer a capté l’atmosphère de ces séances et mis en images les réflexions de Romeo Castellucci.

Inspiré de L’Exode et du Livre des Nombres, l’opéra de Schönberg raconte la vocation de Moses, qui se voit confier par le Buisson ardent la mission de libérer le peuple d’Israël. Mais le prophète se révélant incapable de communiquer, son frère Aron devient sa voix. Au cœur de l'œuvre, l'opposition des deux frères : Moses sait comprendre la pensée divine mais ne peut l’exprimer ni la transmettre, Aron maîtrise l’art oratoire mais falsifie l’idée dès lors qu’il la formule. C'est le conflit entre l’esprit et la matière, l’idée et sa représentation, la pensée et le verbe…

Le peuple est le troisième personnage du drame : le peuple d’Israël, peuple déraciné qui figure la communauté humaine. De fait, l’opéra met en jeu un nombre exceptionnel de choristes - 88 - qui jouent tout au long de l’ouvrage un rôle dramaturgique de premier plan. Mettre en scène ces 88 artistes des Chœurs est assurément l’un des défis de cette production. En répétition, Romeo Castellucci explore les effets de nombre que permet ce chœur pléthorique : il lui donne tantôt la forme géométrique d'un carré qui avance en rangs serrés, tantôt celle d'une aiguille qui parcourt le cadran du temps. Dans le deuxième acte, lorsque Moses a disparu et que la révolte gronde, le metteur en scène joue des effets inquiétants qu'il obtient en plaçant cette foule au bord de la scène, comme une réserve d'eau retenue par un barrage, qui finit par céder, laissant déferler dans l'espace un torrent violent.

« Je suis comme dans l’atelier d’un sculpteur. Je dois travailler cette matière pour réussir à trouver une forme qui change continuellement, à l’image de ce peuple qui se métamorphose à l’infini. » En cela, Romeo Castellucci se rapprocherait plutôt de Aron : celui qui façonne le peuple. Mais il est aussi Moses : en répétition, il écoute plus qu’il ne parle. Et les équipes de l’Opéra ont remarqué sa singulière façon de travailler : partir d’une idée – souvent une image – pour la confronter à sa réalisation scénique. Mais toujours, au final, revenir à l’idée.

«Je voulais surtout éviter de me laisser piéger par une scénographie. J’ai donc imaginé quelque chose qui n’existe pas, un non-lieu qui suivrait le mouvement de Moses pour lequel la pensée prévaut sur toute chose. Au premier acte, l’espace n’existe pas : le désert a envahi notre conception même du décor. Puis, quand Moses se rend sur la montagne pour recevoir les tables de la Loi, il se passe quelque chose : le monde jusqu’alors plongé dans son esprit devient réel. Or, c’est un scandale pour Moses qui voit dans ce réel la corruption de l’idée de Dieu : pour lui, le corps même est une tache. Le deuxième acte s'apparente donc à la ruine de la pureté du premier. »

Le désert que doit traverser le peuple d’Israël est avant tout un désert du langage : « Le langage d’un peuple est comme un abri, une maison commune. Lorsque l’on cesse de pouvoir communiquer les uns avec les autres, lorsqu’un gouffre se creuse entre les êtres, alors le langage devient un désert. »

« C'est une œuvre qui interroge la nécessité de l'image, la nécessité d'abandonner l'image, de dépasser l'image. »

Schönberg n’a jamais écrit la musique du troisième acte : Moses und Aron demeure inachevé, amputé de sa fin qui devait relater, avec la mort d’Aron, le triomphe de l’idée sur sa falsification. Mais pour Romeo Castelluci, il ne s’agit pas d’un hasard. Le metteur en scène y voit un acte manqué, plutôt qu'un acte manquant, qui fait culminer la question de l’irreprésentable posée tout au long de l’œuvre : « C’est du haut de ce troisième acte qu’il faut regarder tout l’opéra. »

Simon Hatab est dramaturge à l'Opéra national de Paris.