Sasha Waltz : Sans hésitation, la chorégraphe. Ma perspective est fondamentalement chorégraphique, elle implique une autre respiration, un autre type de dialogue avec l’œuvre que ceux d’un metteur en scène. De manière générale, je suis moins attachée à la narration et aux personnages, je ne laisse pas le livret mener le jeu. Je cherche à raconter directement avec les corps, et avec l’espace qui en est la condition. Quand je dis « corps », je ne pense pas seulement au corps singulier du danseur-personnage, mais peut-être surtout à la nécessité de créer progressivement un corps commun, collectif, un grand organisme vivant.

    

Il est vrai que la hiérarchie en général peut être un problème. Je cherche alors toujours à la dissoudre pour faire émerger une communauté, et rendre possible ce corps commun, justement. Mais l’Opéra de Paris, bien que ce soit une grande institution, a la faculté extraordinaire de porter l’artiste et de lui permettre une expression libre. Je m’y suis sentie très bien et j’ai pu travailler avec des professionnels d’exception, dans tous les domaines qui doivent converger à un spectacle. Et je suis, en outre, très admirative de la manière dont le Ballet de l’Opéra s’est ouvert à la danse contemporaine.

J’aime cette musique. Ma première expérience de chorégraphie d’opéra a été Didon et Enée de Purcell, en 2005. La musique baroque est intimement liée à la danse, les formes sont elles-mêmes inspirées des formes dansées, ce qui est d’ailleurs un autre type de défi pour un chorégraphe. Avec le Roméo et Juliette de Berlioz, j’ai trouvé un matériau très différent, mais chargé de potentialités de danse, c’était même étonnant. Ce n’est pas une œuvre comme les autres : ni opéra, ni ballet, mais une « symphonie dramatique » dont la narration est déjà très épurée, très abstraite. Berlioz y a développé une pensée plus associative que narrative, et c’est une démarche qu’il suffit de prolonger par la danse. Ne serait-ce que par ce caractère associatif, c’est une musique profondément romantique.

Personne n’est jamais une seule chose, mais plutôt une multiplicité de facettes ! Chaque œuvre, chaque projet sollicite une facette différente. Je suis aussi une grande réaliste ! En tout cas, le romantisme de Berlioz est un flot puissant, enivrant, et particulièrement propice à faire naître cet organisme collectif dont je parlais. On est littéralement porté. Mais Roméo et Juliette est très éprouvant d’un point de vue émotionnel, il faut se laisser porter, mais faire attention à ne pas se laisser emporter, c’est dangereux. Je n’ai pas, à proprement parler, lutté contre cette vulnérabilité ni réprimé cette émotion. La musique de Berlioz sollicite beaucoup notre affectivité, elle oblige à s’ouvrir, à accepter ce flot émotionnel et à trouver un langage corporel adéquat. Mais je me devais, en même temps, de garder une certaine distance, pour ne pas laisser échapper le travail plastique.

Pour être honnête, « besoin » est un grand mot. Et je rêve toujours de créer un spectacle sans musique, d’expérimenter le silence de la danse. À vrai dire, c’est une expérience que j’ai voulu faire aussi avec Roméo et Juliette. D’abord, je commence toujours à répéter sans musique, pour capter les propositions des corps dans leur immédiateté. Mais surtout, j’ai cherché à creuser l’œuvre de Berlioz par le milieu, ouvrir une brèche de silence dans ce flot musical : c’est le solo de Roméo, dansé dans le silence, sans musique. Accepter de suspendre l’ouvrage et d’intégrer à la partition un long moment de silence était aussi une décision forte pour le chef d’orchestre (Valery Gergiev lors de la création), cela impliquait un vrai choix pour sa propre dramaturgie musicale, et il a joué le jeu. La collaboration a été intense, comme avec chacun, à la scénographie, aux costumes, à la lumière. L’immense institution qu’est l’Opéra de Paris, par ses proportions mêmes, a seule permis à ce « monstre organique » de trouver son espace.

Lorsque Berlioz compose Roméo et Juliette en 1839, il imagine une « symphonie dramatique » avec orchestre, chœurs et solistes, mais ne prévoit pas de monter son ouvrage sur scène. En 2007, c’est cette version que Sasha Waltz choisit pour créer son ballet pour l’Opéra de Paris. Elle transpose dans un langage à la fois intemporel et abstrait les moindres nuances de la musique et du chant, la chorégraphie devenant un nouveau matériau pour exprimer les sentiments des deux amants. Reprenant la structure de la partition, elle abandonne les détails du récit pour se concentrer sur l’essentiel, l’émotion.    

La naissance du Roméo et Juliette de Berlioz fut le fruit de circonstances complexes, et, si cette œuvre éminemment moderne a marqué de façon décisive l’évolution de la musique dramatique dans la période romantique, il est probable que sa composition, avant cela, ait été en partie inspirée à Berlioz par ses déboires sur la scène de l’Opéra.

En septembre 1838, la création à l’Académie royale de musique du premier opéra de Berlioz, Benvenuto Cellini, avait été un fiasco, l’œuvre étant pourfendue à la fois par le public et par les musiciens eux-mêmes. Cet échec avait laissé à Berlioz de profondes cicatrices. À peine quelques mois plus tard, pourtant, la chance tourne : un soir de décembre, Berlioz dirige dans la salle du Conservatoire de Paris la Symphonie fantastique et Harold en Italie ; Paganini, présent dans le public, s’enflamme aussitôt pour la musique du compositeur (« Beethoven est mort ; il n’était que Berlioz qui pût le faire revivre », écrit-il dès le lendemain) et devient son mécène, en lui offrant la coquette somme de vingt mille francs. Grâce à ce coup de la Providence, voilà donc Berlioz, pour un temps du moins, libre de se consacrer à la composition, et n’ayant de compte à rendre à personne. « Il faut […] que j’écrive une maîtresse œuvre, sur un plan neuf et vaste, une œuvre grandiose, passionnée, pleine de fantaisie, digne enfin d’être dédiée à l’artiste illustre à qui je dois tant. […] De quelle ardente vie je vécus pendant tout ce temps ! ». Son travail sur cette nouvelle œuvre, Roméo et Juliette, occupera la plus grande partie de l’année 1839.

Ses inspirations sont multiples. Le mythe shakespearien, d’une part, l’avait profondément marqué : en 1827, notamment, il avait vu jouer la troupe anglaise à Paris sous la Restauration, avec dans le rôle de Juliette la comédienne Harriet Smithson, dont il était tombé éperdument amoureux avant de l’épouser quelques années plus tard. À la même époque, il avait reçu le choc de la Neuvième de Beethoven et de son utilisation inédite de chœurs et de solistes dans une œuvre symphonique. De là naîtra son Roméo et Juliette, « symphonie dramatique » pour orchestre, chœur et solistes, où le chœur a pour fonction de commenter l’action tandis que les sentiments, eux, sont exprimés par la seule musique – les deux rôles principaux de Roméo et de Juliette ne chantent pas, les voix solistes correspondant à des personnages secondaires qui se détachent peu de la masse de l’orchestre. Cette utilisation de la musique comme d’un langage expressif se suffisant à lui-même, et la grande originalité formelle de l’œuvre, qui illustre l’histoire des deux amants shakespeariens sous la forme d’une libre succession d’épisodes plutôt que comme un drame continu, ravissent les artistes romantiques et auront une influence décisive sur le développement de la musique « à programme » au XIX^e siècle.

Dans quelle mesure ce chef-d’œuvre, sorte d’hybride entre la symphonie et l’oratorio, est-il une réaction de Berlioz contre la musique de scène après l’échec retentissant de son premier opéra ? L’idée de porter le mythe de Roméo et Juliette à la scène l’avait effleuré, et on peut imaginer qu’il aurait pris cette voie si l’Opéra ne venait de lui fermer ses portes. « On ne se méprendra pas sans doute sur le genre de cet ouvrage », lit-on en exergue de la première édition de l’œuvre. « Bien que les voix y soient employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs ». Dans la partition manuscrite, l’épisode de Roméo au tombeau des Capulets porte même cet en-tête amusant où l’on sent poindre une rancunière ironie de Berlioz à l’égard du public comme des interprètes, qui avaient tant malmené Benvenuto Cellini : « Le public n’a point d’imagination ; les morceaux qui s’adressent seulement à l’imagination n’ont donc point de public. La scène instrumentale suivante est dans ce cas, et je pense qu’il faut la supprimer toutes les fois que cette symphonie ne sera pas exécutée devant un auditoire d’élite […]. C’est dire assez qu’elle doit être retranchée quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent. Elle présente d’ailleurs au chef d’orchestre qui voudrait la diriger des difficultés immenses ».

Derrière cet esprit fier et indépendant, et malgré le succès quasi unanime remporté par son Roméo et Juliette, Berlioz se montrera très sensible aux quelques voix critiques qui s’élèveront, comme celle d’un exégète qui lui reprochera de n’avoir pas compris Shakespeare : « Crapaud gonflé de sottise ! Quand tu me prouveras cela… » Du reste, Berlioz remaniera à de nombreuses reprises la partition de sa symphonie, et ne rejettera semble-t-il jamais l’idée de la faire porter à la scène : « Oh ! oui ! On ferait un merveilleux opéra de Roméo à côté de la symphonie », écrit-il encore à la princesse Caroline Sayn-Wittgenstein en 1859.