Ensorcelant comme au premier jour, le Boléro de Maurice Béjart, est un « cas » singulier. Le rôle central (la Mélodie) admet d’être dansé par un homme ou une femme tandis qu’un groupe de danseurs interprète le Rythme. Créé le 10 janvier 1961 au Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles, le ballet entre au répertoire de l’Opéra de Paris en 1970. À sa création, une femme (Duska Sifnios) tient le rôle principal, entourée d’hommes.
Depuis, les versions alternent. Lors de son dernier passage à l’Opéra de Paris en 2006 pour un programme conçu en son honneur, Maurice Béjart était revenu sur ce ballet emblématique et sur la relation singulière qu’il entretenait avec la Compagnie.

Maurice Béjart : Je n’ai jamais porté de regard particulier sur l’écoulement du temps. C’est bizarre. Je n’ai jamais regardé les gens en fonction de leur âge et je ne me demande jamais s’ils sont plus jeunes ou plus vieux. Je peux me tromper à vingt ans près dans les dates. Ça amuse beaucoup mon entourage, mais je n’ai jamais fixé cette notion du temps qui passe, ni le changement des années. Fêter le 1^er janvier ou la nouvelle année n’a pas de signification ni d’intérêt pour moi. Je sais que j’ai fait beaucoup de ballets, les meilleurs et les pires, mais j’oublie de quand ils sont, à quelle période ils correspondent. En revanche, ils sont très liés à mes interprètes. Même ceux qui ont été dansés par de multiples danseurs comme le Boléro, restent pour moi le ballet d’une personne. L’interprète est primordial. Je crée pour lui, et non pour moi-même. Je pense que c’est pour ça que les danseurs, les plus célèbres comme les plus novices, ont toujours aimé venir travailler avec moi.

Un peu des deux, mais le créateur reste terriblement présent. C’est lui qui incarne les pas, le mouvement. Il en est l’âme. Le ballet évolue parce qu’on est passé, par exemple, de Duska Sifnios à Jorge Donn - changement de sexe, changement d’époque - mais en même temps, c’est exactement le même Boléro.

J’ai toujours beaucoup pratiqué cela. Il y a des œuvres que j’ai trouvé passionnantes à concevoir, qui n’étant pas pour autant réussies, n’en constituent pas moins des jalons. Elles sont à la fois des ratages et des mines d’or où je peux puiser des éléments qui me servent ailleurs. Beaucoup de compositeurs agissent de même. Ils ont écrit une sonate médiocre, au cœur de laquelle se trouvent dix mesures extraordinaires. Ils les reprennent ailleurs et les font revivre. Nous sommes tous un peu comme ça. On a besoin de retrouver certaines choses et de les reforger.

Ils ne sont en général pas si différents. Mais mon expérience est particulière. À Bruxelles, j’ai eu la chance de former une troupe qui ne correspondait à aucun pays ni à aucune école précise. Il est évident que l’Opéra de Paris actuel n’est pas celui d’il y a quarante ans. Il y a d’autres maîtres de ballet, d’autres danseurs, un autre répertoire, mais il a toujours une unité, une tradition française ancestrale, même si elle a évolué. Moi, il y a quarante ans, j’ai débuté avec des danseurs de tous horizons. La créatrice de Juliette était japonaise. Ensuite il y a eu un Roméo italien avec Paolo Bortoluzzi, puis Suzanne Farrell, qui était Étoile chez Balanchine est venue, et ainsi de suite. Ils venaient tous d’horizons différents et sont entrés dans ce melting pot qu’était la compagnie. On y avait un point de vue international, non seulement par ces multiples nationalités, mais parce que nous tournions sans arrêt en écumant tous les pays. Ces contacts avec des danseurs et des publics étrangers rendaient la compagnie unique en son genre. Ensuite, quand j’ai fondé Mudra, ce fut aussi une école très internationale, autant par les élèves que par les professeurs qui venaient aussi bien de Russie que de chez Martha Graham. À Lausanne, il en a été de même. Peut-être inconsciemment, d’ailleurs, ai-je toujours voulu ce contact entre tous les pays. C’est pourquoi les changements de style, de technique ou de sensibilité, qui ont pu se produire avec le temps me frappent sans doute moins que d’autres, car je n’ai jamais eu d’idée préconçue sur un type d’école ni de danseur.

Non. J’ai été formé à la grande école classique avec des professeurs russes à Paris, Lioubov Egorova, Olga Preobrajenska, Madame Rousanne, et à Londres pendant un an, avec Nicolas Sergueiev, le dernier assistant direct de Petipa. Une très grande chance ! J’ai vu les livres de Petipa écrits de sa main. Mais avec cette formation hyper traditionnelle, j’ai fait Symphonie pour un homme seul qui ne ressemblait à rien de ce qu’on faisait à l’époque et qui pouvait sembler étranger à l’héritage que j’avais reçu.

C’est vrai. Quand j’ai débarqué à Paris, à vingt ans, je n’étais pas un très bon danseur, mais un très bon partenaire. Il n’y en avait pas beaucoup à l’Opéra. Alors, quand on voulait faire des galas, on faisait appel à moi. J’ai ainsi dansé avec Lycette Darsonval, Solange Schwarz, Yvette Chauviré. Ce fut mon premier contact avec ce théâtre, comme danseur hyper classique. Ensuite, ma première commande officielle fut curieusement pour une mise en scène d’opéra. J’ai débuté à l’Opéra de Paris avec La Damnation de Faust ! Ce fut un succès, et le moment où j’ai eu le plus de contact avec les danseurs. Ils étaient très investis car ils voulaient rivaliser avec les chanteurs et les choristes. Ils ont été formidables. Il y avait notamment Atanassoff, un génie de la danse. L’année suivante, on m’a demandé de monter « Le Sacre », dans un programme dirigé par Boulez, où figuraient aussi Noces et Renard. Après, il y a eu une succession incessante de directeurs et bien des problèmes. Le théâtre était un peu paumé ! Quand ça s’est stabilisé, je suis revenu régulièrement, pour des créations ou des ballets de mon répertoire.

Ça change tout le temps ! Avec ma compagnie, nous donnons en permanence une douzaine de ballets, mais ce ne sont pas forcément ceux que je préfère. Du reste, mes attachements sont très inconstants !

C’est beaucoup trop de travail. D’ailleurs, j’ai mis en scène la plupart des opéras que j’aime. Dans les années qui me restent, je préfère me consacrer aux danseurs. Je ne cesse d’en découvrir de nouveaux, magnifiques, parmi les jeunes qui viennent à moi, et c’est pour eux que je veux désormais travailler.

L’ensemble pastoral des amours des bergers Daphnis et Chloé a inspiré nombre d’artistes et compositeurs. Le dernier morceau de la partition de Maurice Ravel s'ouvre sur le célèbre « lever du jour », dont les raffinements sonores suggèrent que tout ce qui se déploie ici, c'est moins l'émoi amoureux des deux protagonistes que la musique, faite de couleurs et de timbres. C'est ce vaste crescendo qui a inspiré l’écrivain Michel Bernard dans une courte fiction où prose rivalise avec mélodie. L’auteur nous invite à une balade bucolique dans les forêts de Ravel : doubles croches et longues tenues lyriques de cordes résonnent en parfaite symbiose avec la nature.

Il ne s’était réveillé qu’une seule fois cette nuit-là et il lui avait suffi de pivoter doucement dans le sac à viande, de se mettre en chien de fusil sur l’autre flanc, en cherchant de la hanche un creux dans le sol, pour que le sommeil doucement le reprenne. Le temps de sentir son corps s’engourdir, sa pensée s’embrumer autour de ces mots : « Je dors », il glissait dans l’ombre et le silence.

Du plomb. Du plomb coulé dans les jambes, les bras, les épaules, il avait dormi jusqu’au jour qui filtrait, blême et froid, à travers le feuillage. Entre les couvertures qu’on lui avait prêtées, lourdes de grosse laine et de poussière, il faisait chaud. Il avait enfoncé son calot jusqu’aux oreilles et son haleine embuait le peu qui paraissait de son visage. Sous le mince matelas de mousses et de feuilles mortes, la terre était dure, mais il aurait pu rester ainsi couché pendant des heures encore, et laisser le sang et l’oxygène rincer lentement ses muscles de tout un hiver de fatigues. Il envisageait d’attendre que le soleil monte un peu, en flairant les odeurs d’humus et remuant des pensées vagues, quand les premiers bruits de gamelle l’obligèrent à sortir de sa couche. On assurait son ravitaillement, il ne pouvait faire moins qu’y contribuer à mesure de ses moyens. Il se redressa, s’étira, secoua les jambes en inspirant profondément, puis alla plonger son quart dans la réserve d’eau. Il y but à petites gorgées, attentif à l’onde fraîche qui le traversait. Il aspergea sa figure avec le reste du récipient, se passa la main mouillée dans le cou, puis, de celle restée sèche, s’essuya sommairement.

Le gros cuisinier, tout en ficelant son tablier graisseux, s’était penché sur le fourneau de la roulante. Il soufflait dedans avec tant d’énergie que ses joues gonflées mangeaient ses yeux. Sa face s’éclaira tout à coup. Le feu avait pris. Un de ses aides avait commencé de moudre le café. Il y en avait déjà assez dans la chaussette où verserait la bouilloire, pour que l’arôme lui parvienne, tonique et chaleureux. La réserve de branches sèches avait beaucoup diminué depuis la veille, il en faudrait d’autres tout à l’heure. Il releva le col de sa capote, balança sa musette sur ses reins et, les mains dans les poches, se dirigea vers le sous-bois.

Il lui faudrait marcher. Depuis le temps que le détachement campait dans la clairière, il n’y avait plus une brindille alentour, sans compter que beaucoup, dégoûtés par la puanteur des feuillées, allaient se soulager dans les buissons. Il avait emprunté le grand chemin pour s’éloigner plus vite de la zone ratissée. La terre était ferme, vernie par la rosée. La dernière pluie remontait à plusieurs jours, mais des flaques d’eau, éclaircies par le calme de la nuit, subsistaient dans les ornières. Aucun véhicule n’avait circulé par là depuis la veille. Dans ces sombres miroirs, il se voyait passer avec des enjambements de géant. Jamais il n’avait paru si grand, ce qui augmenta sa bonne humeur. Il marchait d’un bon pas.

Un détour, en le rapprochant du bord de la forêt, lui révéla des reflets roses dans le ciel, quelques longs nuages détachés du ciel laiteux, les premiers de la journée. Il se dirigeait vers le nord. Il pensa le moment venu de suivre ce sentier sur sa gauche et s’enfoncer dans les fourrés. Le terrain maintenant était tendre et craquant sous ses pas. Le balayant du regard, il cherchait du bois mort entre les fougères et les ronces qui tantôt lui caressaient les jambes, tantôt les agrippaient. Il ne trouvait rien que de la bricole, de minces rameaux qui ne valaient pas la peine que l’on se penche pour les ramasser. Il lui fallait de vraies branches, épaisses et sèches, de celles qui prennent bien la flamme, chauffent, puis se fragmentent en bonnes braises sur lesquelles grésillerait le jus des biftecks. Il lui semblait les sentir et la salive lui remplissait la bouche. Décidément, il avait bien dormi. Il pensa au vin. Il s’était fait au gros rouge et ne laissait plus sa part. Il lui arrivait même d’en acheter en surplus à la cantine quand il en avait le loisir. Pareil pour le tabac. Il sortit le paquet réglementaire de sa poche, en tira une cigarette et s’arrêta un instant pour l’allumer.

L’âcre bouffée le prit et avec elle ce sentiment de bien-être soudain auquel il ne renoncerait pour rien au monde. Il avait conservé toute sa force. Peut-être même accrue depuis qu’il vivait en plein air. Fumer le gris, il s’en persuadait en considérant ses doigts jaunis, l’accordait aux autres, aux hommes simples qui l’environnaient, aux manuels, bûcherons, paysans, menuisiers, tailleurs de pierre. Des bâtisseurs de cathédrales. Il leur fallait du bois pour les biftecks.

Il avisa un coin où la lumière pénétrait mal. Quelques sapins déracinés, en équilibre sur leurs moignons brisés ou retenus par des congénères, pourrissaient là, sous les encorbellements du lierre. Dessous, à l’évidence, la ressource ne devait pas manquer. Il sortit son couteau de sa musette, dégagea la lame du manche et dans la touffe d’un noisetier tailla une badine. Il quitta le sentier. La houle des fougères s’ouvrait devant lui, à mi-cuisse, douce comme la soie déchirée. Lorsqu’il eut atteint l’abattis, le silence lui parut plus profond, l’air plus épais, plus sombre. Il n’eut pas besoin d’y mettre la main pour s’apercevoir que le bois mort l’était tellement que le saisir le réduirait en sciure et débris spongieux. Ce parage était malsain, une nuée de moucherons tournoyait dans la grisaille, au-dessus de mauvais champignons. Un sentiment désagréable l’effleura, une inquiétude. Il recula.

Il était peu probable qu’il croisât des sangliers. Et puis, pensait-il, c’est la nuit qu’ils sillonnent leur territoire et, de toute façon, il y avait sûrement longtemps que le remue-ménage qui bouleversait la région les avait repoussés vers d’autres forêts, d’autres bauges. On ne les chassait plus guère, il n’y avait plus assez d’hommes disponibles pour cela. Ils prospéraient ailleurs.

Le sentier l’emmenait vers le nord. Il le voyait à la mousse qui drapait le flanc abrité des vieux chênes. Son père lui avait enseigné comment s’orienter en l’observant sur les troncs des arbres du parc Monceau. Il le revoyait, d’une main caressant le pelage sur l’écorce, de l’autre, pointant les façades des immeubles. En se dirigeant du côté où elle prospérait, verte et crépue, on rejoignait le boulevard Haussmann, La Madeleine, La Concorde et la Seine. De l’autre côté, le boulevard de ceinture et les fortifications, la banlieue, le nord. Son père était mort et lui, à cette heure, marchait vers une drôle de banlieue.

Il desserra sa cravate de coton. La journée s’annonçait rayonnante. Très haut, la lumière pesait sur la canopée, la pénétrait. On voyait le ciel dedans, taches d’azur encore pâle entre les feuilles. Un merle surgit sur le sentier. L’oiseau noir, tête penchée, petit œil rond, le fixa un instant, puis, comme un jouet mû par son ressort, fit trois bonds successifs et s’envola tout droit, en soulevant de la poussière et de menus débris au ronflement de ses ailes. Cela avait été comme un signal. Une mésange parut, puis une autre et d’autres encore, des petites bleues, au ventre jaune, et des charbonnières, avec leurs têtes de joyeux pirates. À leur bande s’étaient mêlés des pinsons, des fauvettes et des sittelles. L’air en était peuplé. Ils ne tenaient pas en place. Les petits corps fébriles se multipliaient dans d’incessantes trajectoires dont la logique et le sens lui échappaient. Ils étaient la vie. Rien d’autre que ces mouvements absurdes et nécessaires, ce tourbillon de couleurs jasantes qui l’étourdissait. Leur ronde entrait en lui avec le printemps, la lumière et la chaleur du jour.

Il s’appliquait à distinguer les oiseaux. Ceux-là n’étaient pas des lève-tôt. Pour eux aussi, la nuit avait été réparatrice. Ils bavardaient et se disputaient avec tant de vivacité qu’il lui semblait les entendre vraiment pour la première fois. Et peut-être les comprendre. Plus rien ne pesait. Il s’assit, le dos contre un hêtre, et sortit de sa poche-poitrine un calepin et un crayon. Il inscrivait le nom de l’animal, le nom courant, celui qu’il savait, que lui avait appris son père dans les allées du parc Monceau, et en dessous, tirait des lignes horizontales, par série de cinq. Puis, sur elles, il traçait des clés, des notes et des hampes. Il transcrivait les chants des oiseaux.

Il avait refermé le carnet de route où il venait d’enregistrer le petit orchestre de la forêt, lorsqu’il aperçut un nouveau venu, un bouvreuil. C’était un gros mâle, un individu splendide, rond sous une calotte noire, rengorgé dans son plastron rouge, le plumage lisse comme de la peau, poli comme un galet. Ce brave bourgeois du sous-bois en parure d’artiste demeurait immobile, le bec clos. Il avait rouvert le calepin et attendait, le crayon levé. Au bout d’un moment, l’oiseau fila et en deux rebonds sur l’air s’éleva à la cime d’un chêne. Le cri qu’il avait émis dans son effort s’était éteint trop vite pour que la transcription puisse être faite. Il était déçu et regardait presque avec rancune cette petite existence qu’il aurait aimé tenir et caresser, lorsqu’un deuxième bouvreuil vint se poser sur une branche du même arbre. Puis un troisième, un autre, un autre encore. Et enfin un sixième. Il n’en avait jamais vu si grand nombre réunis au même endroit. Leur perchoir était un vieux chêne où les feuilles, encore claires et tendres, étaient devenues rares. Il distinguait nettement, les six bouvreuils, chacun sur un rameau, sagement étagés devant un coin de ciel. Six rubis dans l’azur. Il les représenta sur les lignes d’une portée, exactement comme ils se trouvaient disposés. Il considéra son griffonnage, lui apporta de menues corrections, sifflota, sourit. Cela pouvait donner quelque chose, quelque chose de bien, quelque chose de surprenant, un air très simple et jamais entendu.

Les oiseaux s’étaient envolés pendant sa rêverie. Autour de lui, le sol était jonché de branches mortes, idéalement sèches. C’était toujours comme ça. On s’en allait chercher quelque chose, on trouvait autre chose et quand ce que l’on avait voulu se présentait, cela n’avait plus d’importance. Où était-il maintenant ? Jamais il ne s’était tant éloigné pour la corvée. Cette forêt était-elle si vaste ? Etait-il passé d’un bois à l’autre sans s’en apercevoir ? Etait-il si loin ? Il avait dû tourner en rond. Ces arbres se ressemblaient tous, et dans ce sous-bois sans soleil et sans ombre, où ce qui est droit monte au ciel, ce qui est courbe rampe et penche vers la terre, aucun repère ne tenait la mémoire. Il ne songeait plus au feu, au café, à la soupe, aux biftecks, aux patates. Il continua vers le nord jusqu’à ce que devant lui, comme il venait de gravir la pente d’un ravin, le bois s’éclaircit. En même temps que la lumière lui parvenait plus vive, un bruit sourd, enveloppant, trop familier, l’accueillit sur la crête. Il avait atteint la lisière de la forêt. Une grande vallée s’étendait à ses pieds. Vers elle affluaient des collines alentour les routes chargées de véhicules, de chevaux, de canons. Des colonnes de soldats coupaient à travers champs. Près de lui, devant une file de camions, un régiment attendait d’embarquer. Il pouvait distinguer les visages des hommes, les fumées de leurs pipes ou de leurs cigarettes, entendre leurs appels et leurs rires, et ce grondement, coupé de brusques élancements, qui faisait monter de la terre de lointaines nuées à l’horizon.

Il ramena sa musette sur son ventre, en sortit le masque à gaz, qu’il accrocha à sa ceinture, et le casque. Bleu sous le soleil de midi, l’acier étincelait. Il cracha dessus, ramassa de la terre et, du bout des doigts, l’en barbouilla. Après s’être essuyé la main sur la manche et, de l’autre main, lissé ses cheveux gris aux mèches un peu trop longues, il s’en coiffa. Une cigarette à la main, l’autre dans la poche, Maurice Ravel descendit vers les camions.    

À l’origine du Boléro, Maurice Ravel. Puis vinrent les multiples adaptations à la scène et à l’écran. Ni les chorégraphes, ni les réalisateurs ne se lassent de sublimer l’enroulement lascif de cette partition. Maurice Béjart le plus connu. Dont l’interprète Jorge Donn s’immisce sur le plateau de Claude Lelouch aux pieds de la Tour Eiffel. Mais aussi Wesley Ruggles à Hollywood et Miguel M. Delgado en Andalousie. Le Boléro voyage et continue de séduire.  

Le Boléro de Ravel est inhérent à la danse. De nombreux chorégraphes se sont emparés de cette musique intense commandée au compositeur par la ballerine russe Ida Rubinstein en 1928. Ce chef-d'œuvre a aussi inspiré le cinéma, au point de devenir un élément central de l’intrigue.

À l’origine, Ravel voulait faire de ce thème répétitif, une métaphore des effets de la propagande sur une population. Cependant, la chorégraphie, signée par la sœur de Nijinski, Bronislava Nijinska pour Ida Rubinstein — seule sur une scène ronde, en tenue de Gitane — donne à la partition une autre couleur. Un crescendo, qui évoquerait un rite érotique et quasi orgasmique. Le cinéma comme le ballet préférera mettre en avant le sous-entendu sexuel plutôt que les engagements politiques d’origine.    

Suite à son succès, le solo s’exporte aux États-Unis en 1931. Il ne faut pas plus de trois ans pour qu’Hollywood en rachète les droits. En 1934, Boléro de Wesley Ruggles est le premier film dans lequel on peut l’entendre. Il raconte l’histoire de Raoul (George Raft), un mineur de fond qui veut devenir danseur. Il part concrétiser son rêve à Paris où il rencontre Helen (Carole Lombard), avec qui il souhaite monter une chorégraphie sur la partition du Boléro. Mais la Première Guerre mondiale éclate… Outre l’anachronisme (Ravel a composé son morceau dix ans après la fin de la Première Guerre mondiale), le film reste surtout célèbre pour sa dernière scène.

Raoul, blessé pendant la guerre, a l’interdiction de danser. Il désobéit et exécute un pas de deux (très sensuel) avec Helen. Si les deux danseurs chutent de concert, ce ne sont pas pour les mêmes raisons. Tandis que le héros meurt d’une crise cardiaque, la jeune femme, elle, se complait dans un plaisir voluptueux, provoqué par la musique. Wesley Ruggles a débarrassé le Boléro de son caractère espagnol, choisissant un décor épuré (une scène ronde), des vêtements simples et des mouvements lents, qui glissent le long des corps, annonçant la future chorégraphie de Béjart.

Mais l’espagnolade, déjà présente en 1928, ressort durant les décennies 1940 et 1950. Tandis que Serge Lifar, tire sa chorégraphie de 1941 vers l’Andalousie (des costumes de torero pour les hommes, de grandes robes pour les femmes), El Boléro de Raquel de Miguel M. Delgado, en 1957, nous entraîne au Mexique. Dans cette comédie, Cantiflas, un cireur de chaussures un peu benêt, observe une jeune femme, dansant devant des spectateurs sur le Boléro de Ravel. La scène n’y est plus ronde et ses mouvements sont beaucoup plus imprégnés de la culture hispanique. Tel que le paso doble.

Par ailleurs, le film s’amuse de la tonalité érotique de la composition originale, en amplifiant ses topoï. Ses poses lascives et l’apparition de sa jambe galbée derrière le mur rendent ainsi la situation comique. Mais, alors que le cinéma rit du sous-entendu sexuel du Boléro, sur scène, un homme le rend définitivement explicite.    

En 1961, Maurice Béjart crée une nouvelle chorégraphie pour la danseuse grecque Duska Sifnios, en s’inspirant de la mise en scène de 1928 (une femme au centre d’un cercle). Il y ajoute quarante hommes autour d’elle, grisés par sa danse envoûtante. À partir du 2 mars 1979, le danseur argentin Jorge Donn, son interprète le plus célèbre, remplacera la ballerine au milieu du cercle rouge, entouré de danseuses, puis, quelques années plus tard, de danseurs.

Claude Lelouch fait de cette pièce chorégraphique, le leitmotiv de son film, Les Uns et les Autres (1981) qui conte le destin de trois familles – américaine, russe et française - pendant et après la Seconde Guerre mondiale. Jorge Donn y joue un danseur russe, Sergueï, inspiré par Noureev. Dès l’ouverture, on voit Sergueï, exécutant le Boléro de Béjart aux pieds de la Tour Eiffel. La scène suivante remonte dans le temps. En 1936, en Russie, deux jeunes ballerines virevoltent sur la musique de Ravel, lors d’un concours. Boris, le père de Sergueï (joué également par Jorge Donn), fait partie du jury. La filiation et le passage du passé au présent sont symbolisés par l’évolution du Boléro. La fin rend également hommage à la grandiloquence de la musique, en la diffusant sur une scène-clé : c’est lors d’un gala, aux pieds de la Tour Eiffel, que tous les personnages se retrouvent. Dans ce film, plus encore que dans tous les autres, les scènes du Boléro ne sont pas de simples « entractes » musicaux, mais des scènes inoubliables.

Alors que la chorégraphie de Béjart sera à nouveau portée sur scène à partir du 24 février à l’Opéra Bastille (dans le cadre d’un programme Millepied/Béjart), la ronde continue : la réalisatrice Anne Fontaine prépare Boléro , un biopic sur Maurice Ravel qui se concentrera sur la composition de son œuvre culte. Que fera-t-elle de la danse ?

Composition d'envergure, Daphnis et Chloé a inspiré des générations de chorégraphes, de Michel Fokine, qui allait être le premier à la transposer à la scène, à Frederick Ashton. Se confrontant à son tour à la partition de Maurice Ravel, Benjamin Millepied relevait le défi en 2014, en imaginant une chorégraphie pour les danseurs du Ballet de l’Opéra de Paris et en s'enrichissant de la présence de l'artiste Daniel Buren. Mariant lumière, couleurs et mouvements, celui-ci parvenait à faire naître une œuvre singulière. Un événement dont le chorégraphe et l’artiste expliquaient les enjeux aux journalistes Philippe Noisette et Sylvie Blin. Octave retranscrit ici leurs propos.

Benjamin Millepied : Je suis passé par plusieurs étapes ! Quand j'ai accepté, j'ai commencé à écouter la pièce de Maurice Ravel autrement. Cela demande du temps pour en saisir les nuances, la complexité, les différents mouvements également. Au début, j'ai pensé : il y a ce livret. Mais pourquoi ne pas s'en écarter un peu, repenser l'histoire de ce berger et son amour, Chloé, qu'on enlève puis qui finit délivrée par Pan et mettre en scène trois couples. Je me suis plongé dans le livret qui s'inspire du roman de Longus encore et encore : tout est précis chez Ravel. Igor Stravinsky disait de lui que c'était le plus grand horloger suisse ! Je me suis rendu compte que l'on avait avant tout envie de se plonger dans ce voyage, de s'attacher à ce couple du début à la fin. Mon idée en tant que chorégraphe était alors de me servir du livret pour continuer le voyage... en racontant cette histoire.

     

Oui, c'est ce qui est raconté : il a mis deux ou trois ans à arriver au bout, a eu des problèmes avec Diaghilev, le commanditaire. Mais il y a également sa présence : il n’habitait pas si loin de l'Opéra. D'une certaine façon, il y revient aujourd'hui.

Plus d'une vingtaine de danseurs sont sur scène effectivement. Lorsque vous vous confrontez à une des grandes partitions du XX^e siècle, vous pouvez le faire avec cette ambition. Et essayer d'être à la hauteur. Daphnis et Chloé est un ballet qui n'a pas été si souvent donné. J'ai regardé la version de Frederick Ashton que je trouve plutôt réussie. Je vais montrer à mon tour des contrastes, des nuances dont est riche la musique. D'où cette nécessité d'un gros travail avec le Corps de Ballet. Il y a l'idée de faire un ballet moderne sur pointes. Raconter une histoire sans être dans la pantomime.

Daniel est on ne peut plus sérieux et réfléchi. Il m'a proposé huit idées de projet et chacune était séduisante, convaincante. J'ai choisi l'idée la plus forte. Il y a cette volonté de formes en mouvement, des formes qui évoluent lentement. Pas de représentation qui iraient chercher dans la mythologie grecque. Cet environnement scénique convient au ballet. Et l'idée de travailler en équipe me plaît. À l'époque des Ballets russes, tous les talents étaient dans la même ville, Paris, ou presque. C'était plus évident. C'est plus difficile de nos jours, on voyage tous tellement. Après, le plus compliqué c'est d'avoir l'instinct de faire les bonnes rencontres sur les bons projets.

Cette pièce sera ancrée dans une tradition du ballet, de Marius Petipa à George Balanchine. Il y aura néanmoins des sections pieds nus avec les nymphes. Fokine déjà y avait pensé sans le réaliser. Il y aura ma gestuelle qui s'inscrit dans une danse vue comme une exploration visuelle.

Daniel Buren : C'est Brigitte Lefèvre, Directrice de la danse à l’Opéra de Paris, qui m'a sollicité et invité. Nous avons d'abord discuté du projet ensemble, puis elle m’a indiqué qu'elle avait choisi Benjamin Millepied pour faire la chorégraphie. Beaucoup plus tard, j'ai rencontré Benjamin. Je crois qu'il n'y a guère de choses à dire sur ce genre de rencontres lorsqu'elles se passent simplement et harmonieusement, chacun respectant le travail des autres et se mettant à l'écoute de leurs propositions, ce qui est le cas.

L'ouverture, au plus haut niveau, d'un univers pour lequel je n'avais jamais travaillé auparavant, qui plus est dans le contexte de l'un des plus prestigieux Opéras du monde, sur une musique extraordinaire de Maurice Ravel, avec une chorégraphie signée Benjamin Millepied. Que peut-on imaginer de mieux pour entrer dans le domaine de l'opéra ?

Tenter de se mettre au diapason, c'est le cas de le dire, et essayer malgré tout d'être assez libre pour ne pas s'écrouler sous les contraintes rencontrées, qui sont ici spécialement nombreuses. Par exemple, la moindre grosse erreur dans la préparation des éléments, des séquences, peut faire perdre des heures aux répétitions, afin d’ajuster ici la position d’un écran, là la couleur voulue, heures perdues qui ne se retrouveront nulle part. Donc une obligation drastique de précision sur les maquettes et autres préparations électroniques, avant même de pouvoir voir le résultat, in situ !

Non, car je ne pense jamais aux choses a priori inaccessibles, voire très loin de mes préoccupations, à savoir travailler dans une structure officielle forte. Si l'occasion se présente, en revanche, et que je pense pouvoir être capable de relever le défi, alors je n'hésite plus et je m'adapte très vite aux circonstances. D'autre part, il est exact de dire que j'ai fait plusieurs fois des sortes de ballets (à Paris et à New York particulièrement), mais directement dans la rue et sans aucune aide extérieure : c'était en 1968, puis plusieurs fois dans les années 70. D'autres part, l'"idée" de chorégraphie, d'une certaine manière, se retrouve assez souvent dans mon travail, pas forcément d'ailleurs avec des danseurs !

Comme vous le savez sans doute, tout mon travail sans exception, petit ou grand, public ou non, ici ou là, depuis près de cinquante ans, est fondé sur un seul principe immuable qui est que tout travail visuel est conditionné par le lieu où il se fait, où il est vu, pour lequel il est conçu, à tel point que, bien souvent - mais pas systématiquement - il ne peut "exister" que là où il est montré. Une telle position a été difficile à faire accepter dans le domaine des arts visuels car elle se trouve quasiment à l'opposé de la production artistique occidentale dans sa grande majorité, puisque celle-ci est fondée sur la manipulation à l'infini des objets tous azimuts. L'œuvre donc, par définition, ne doit pas avoir de lieu précis mais, bien au contraire, doit être capable de s'adapter à tout, afin de circuler sans entrave là où la marchandise est appelée. Pour aboutir à un tel résultat, il faut que l'œuvre soit au maximum malléable et détachée d'un lieu précis.

En revanche, l'importance du lieu, comme partie intrinsèque de la pièce conçue, est absolument liée à la tradition fondamentale du théâtre depuis ses origines. Donc, imaginer une scénographie, qui plus est en fonction d'une scène spécifique - celle de l'Opéra Bastille - pour un temps donné et sous les contraintes d'un ballet signé par quelqu'un d'autre, c'est pour moi, sur le principe même, une manière de travailler qui ne m'est absolument pas étrangère et qui préside à tous mes autres travaux. Ces nouvelles conditions en revanche, et ce à chaque fois, vont permettre d'inventer de nouvelles formes, une nouvelle manière de les agencer voire de les faire se mouvoir, se développer, spécifiquement par rapport aux innombrables possibilités du lieu en question. Je suis paradoxalement dans un environnement complètement nouveau, mais dans lequel ma façon habituelle de travailler peut s'adapter immédiatement, sans hiatus. Elle me permet donc à la fois d'éviter l'écueil de venir implanter un travail fait en atelier dans un contexte nouveau, ce qui se passe trop souvent avec les commandes pour l'espace public, et de travailler comme d'habitude en fonction des spécificités et des caractéristiques apportées par ce nouvel environnement.

    

J'ai travaillé pour la scène assez souvent mais de façon sporadique. J'ai travaillé avec une troupe de théâtre expérimentale en Italie intitulée "La Zattera di Babele", à la fin des années 70, début des années 80. J'ai également fait les décors du Roi Pausole de Honegger à l'Opéra-Comique, sous la direction de Mireille Laroche de la Péniche Opéra et, bien entendu, de façon constante maintenant, depuis près de quinze années, je fais tous les dispositifs scéniques pour le Cirque Etokan baptisé "Buren Cirque" (lorsque mes dispositifs sont utilisés), dirigé par Dan Demuynck.

J'aime beaucoup travailler avec eux. Ce sont de grands professionnels capables de s'adapter à toutes les demandes et trouvant toujours des solutions très ingénieuses. J'apprécie plus que tout cette collaboration.

Pas spécialement. Disons que pour l'un comme pour l'autre, je suis un amateur non éclairé ! Ceci dit, j'aime beaucoup l'opéra, je suis très sensible aux voix et j'en écoute souvent. D'autre part, j'ai assisté de très nombreuses fois, non seulement aux performances de Merce Cunningham, dès la fin de années soixante, mais également aux premiers pas, à cette époque ou un peu plus tard, de personnes aussi différentes que Yvonne Rainer, Simone Forti, Trisha Brown, Carolyn Carlson, Lucinda Childs. Également Pina Bausch que j'ai pu voir à ses tout débuts à Wuppertal, ou beaucoup plus récemment aux performances d'Odile Duboc, Angelin Preljocaj, Julie Nioche ou Jérôme Bel par exemple. Donc un domaine vis-à-vis duquel j'ai toujours été très curieux et très intéressé, depuis longtemps et encore maintenant, et auquel je vais enfin directement participer.