Lyrisme, théâtralité, duel, amours désaccordés… Tous les ingrédients sont réunis pour faire d’Onéguine, l’une des œuvres les plus dramatiques du répertoire du Ballet de l’Opéra. Du roman au ballet, John Cranko avive le feu entre trivial et sublime…

Peu de drames sont aussi ordinaires que l’intrigue d’Onéguine. Quoi de plus banal, en effet, qu’un amour éconduit ? Quoi de plus courant, de même, qu’un revirement de sentiments conduisant à adorer ce que l’on a jadis dédaigné ? Peu de situations, pourtant, sont si intrinsèquement tragiques. Cette intensité dramatique tient tout d’abord à la personnalité des deux protagonistes, devenus les figures emblématiques de la passion non partagée. Onéguine, en premier lieu, que l’on peut presque qualifier d’antihéros tant son comportement initial le fait apparaître comme un être odieux. Tatiana ensuite qui, dès sa première apparition, s’élève bien au-delà de la simple figure de la jeune fille sentimentale - laissant ce rôle à sa sœur Olga - pour atteindre au sublime amoureux dans ses accents les plus déchirants. Mais la force dramatique de l’intrigue serait moins puissante si John Cranko, adaptant à la suite de Tchaikovski le roman en vers de Pouchkine, n’avait pris soin de balancer symétriquement l’action autour de deux scènes-phares, dont l’éclat et la portée rejaillissent sur l’ensemble de l’œuvre.

Rappelons, en quelques mots, l’argument du ballet : tandis que sa sœur, Olga, est fiancée au poète Vladimir Lenski, Tatiana tombe éperdument amoureuse d’un ami de ce dernier, le dandy Eugène Onéguine. La jeune fille lui écrit une lettre passionnée et imagine leurs retrouvailles le temps d’un tendre pas de deux. Mais lorsqu’au cours d’un bal, elle rencontre à nouveau Onéguine, celui-ci se montre froid et distant. Pis, il déchire sous ses yeux la lettre que Tatiana lui a envoyée et se met à flirter ostensiblement avec sa sœur. Ce faisant, il excite la colère de son ami Lenski qui le provoque en duel. Le poète meurt sous le pistolet d’Onéguine qui s’enfuit. Dix ans plus tard, de retour à Saint-Pétersbourg, il se rend à un bal et y croise Tatiana, devenue l’épouse du prince Grémine. Troublé, il prend conscience qu’il a gâché sa vie et écrit à la jeune femme pour la revoir. Seul chez elle, il lui avoue son amour. Celle-ci, en retour, lui confesse que ses sentiments n’ont pas changé mais, par fierté, finit par déchirer la lettre d’Onéguine qui part désespéré.    

On voit immédiatement le parallèle entre la scène deux de l’Acte I, au cours de laquelle Tatiana déclare en rêve sa flamme à un Onéguine consentant, et la scène inversée du troisième acte qui clôt le ballet, où la jeune femme semble céder à l’amour tardif de ce dernier avant de se ressaisir et de le chasser. La première, ardente et superbe, est une déclaration d’amour réciproque. Elle baigne tout entière dans une atmosphère langoureuse, celle de la passion partagée. Cranko multiplie avec virtuosité les portés et les abandons sensuels, liant ses deux protagonistes d’un fil invisible dont leurs yeux et leurs mains sont les constants relais. Ce faisant, il marque un contraste saisissant avec leur rencontre initiale de la scène 1 au cours de laquelle Onéguine, comme absent, affichait une indifférence provocatrice et semblait se prêter malgré lui à une variation sous les yeux de Tatiana, sans jamais pour autant croiser son regard.

Tout autre est leur dernière entrevue, Acte III. Après une scène de bal construite en écho avec celle de l’Acte II, centrée sur une Tatiana souveraine et distante face à un Onéguine humble et repentant, les deux amants se retrouvent dans l’intimité d’une chambre semblable à celle où, jadis, la jeune fille rêvait à l’amour. Mais contrairement à l’évidente fluidité qui baignait leur premier duo amoureux, le pas de deux de leurs retrouvailles n’est qu’une suite d’allers et retours heurtés, tragiques, au cours desquels leurs corps ne paraissent se toucher que pour mieux se fuir. Tandis qu’Onéguine se traîne littéralement aux pieds de la princesse Grémine, celle-ci ne cède à son étreinte que sous la contrainte de sentiments qu’elle repousse. Et leurs redditions successives au sol, qui sonnent comme autant de défaites - elle ployée sous lui à terre, lui rampant à genoux derrière elle - condamnent à l’avance l’envolée factice du grand porté final. Loin du bonheur illusoire de l’Acte I, la passion s’éprouve dans le drame et l’incommunicabilité.

Pour accentuer ce sentiment oppressant d’une félicité qui, sans cesse, se dérobe, Cranko a resserré l’action jusqu’à l’épure. Les personnages secondaires tels que Madame Larina, la mère des deux jeunes filles, ou même le prince Grémine ne sont plus que les témoins impuissants d’une tragédie à quatre, et surtout à deux, qui repose tout entière sur les sentiments intérieurs des protagonistes. Significative est, à cet égard, la décision du chorégraphe de ne pas reprendre la partition de l’opéra de Tchaikovski. Plutôt que de s’abandonner à une composition obéissant à ses propres règles stylistiques, John Cranko a préféré commander à Kurt-Heinz Stolze une réorchestration de différentes partitions du compositeur qui épouse son propre découpage. Extraites des « Saisons », les subtiles pièces pour piano accompagnent les états d’âme successifs des solistes, tandis que le duo de l’ouverture de Roméo et Juliette, autre drame de la passion, ainsi que le poème symphonique Francesca da Rimini s’accordent aux grands deux pas de deux des premier et troisième actes. La « tonalité de musique de chambre », selon les mots mêmes de Stolze, donnée au ballet, est le subtil pendant des variations agitant l’âme des héros. En accord avec sa vision intimiste du drame, Cranko a donc créé un climat musical purement sentimental dont l’évolution n’a d’autres ressorts que ceux du cœur.    

À cette intrigue recentrée et cette partition complice, John Cranko ajoute enfin deux atouts essentiels qui sont en quelque sorte sa signature artistique : son sens aigu de la dramaturgie et une chorégraphie traversée en permanence d’un véritable flux émotionnel. Deux qualités dont sont empreints tous ses ballets et qui transforment une histoire d’amour manquée en archétype de la passion. Présente à chaque scène, Tatiana est un véritable personnage de théâtre, dont on suit la moindre pensée et le moindre sentiment. Loin du vocabulaire codifié du ballet classique, Cranko invente pour elle une gestuelle vibrante, notamment dans la scène de bal de l’Acte II. Lui qui est capable, dans ses pas de deux, de la plus grande complexité acrobatique, réussit à faire « parler » son héroïne même lorsqu’elle ne danse pas, d’un regard furtif ou d’un simple mouvement retenu de la main. Du grand art, plus impressionnant encore que ses envolées périlleuses. En donnant ainsi la mesure sensible du feu intérieur brûlant la jeune fille, Cranko démontre une nouvelle fois sa capacité presque empathique à traduire les états affectifs de ses personnages, en particulier féminins.

De fait, Tatiana, contrairement au titre du ballet et même au roman de Pouchkine, est bien la principale héroïne du drame. Depuis la toute première scène, où elle croise avec effroi le regard d’Onéguine dans son miroir, à la dernière, dramatique, qui marque leur séparation définitive, elle ne cesse de se consumer sous nos yeux, victime d’un amour doublement impossible - d’abord non payé de retour, puis adultère et coupable. Personnifiant jusqu’à la crucifixion cette impasse émotionnelle nommée passion, version tragique du célèbre : « Il n’y a pas d’amour heureux ».    

Rêveuse en quête d’elle-même, la jeune Tatiana vient de rencontrer Onéguine dans le jardin de sa mère. Elle en tombe éperdument amoureuse. Jeune dandy pétersbourgeois, ce dernier ne se doute pas être au cœur des élans passionnés de l’adolescente. Alors que Tatiana s’endort à l’écriture d’une lettre enflammée, elle plonge dans un songe amoureux. Sur scène, les deux solistes s’élancent dans un pas de deux représentatif du ballet théâtral dont John Cranko reste le maître incontournable. En studio, Reid Anderson, répétiteur du Ballet de Stuttgart, explique en quoi la fluidité des mouvements et l’enchaînement des pas de cette variation sont les plus à même d’illustrer la technique Cranko. Les danseurs Dorothée Gilbert et Audric Bezard nous en offrent une parfaite démonstration.

Alors que le temps a revêtu son manteau de vent, de froidure et de pluie, Octave s’est fixé pour mission de réchauffer les cœurs. Il vous a concocté une playlist mêlant Rossini, Verdi et Tchaikovski.

Dotant la langue russe de nouvelles qualités littéraires, Alexandre Pouchkine signe avec Eugène Onéguine un chef-d’œuvre de roman tragique. Plus d’un siècle après, le chorégraphe John Cranko, chantre du ballet narratif, s’empare des thématiques pouchkiniennes, donnant ainsi forme à sa vision d’un « ballet théâtral », capable de porter par le seul mouvement la densité passionnelle du récit. En revenant aux origines de l’histoire de ce roman en vers, Tristan Bera tisse le lien indéfectible qui réunit la littérature à la danse. 

Eugène Onéguine d’Alexandre Pouchkine est le chef-d’œuvre fondateur de la littérature russe moderne. « Encyclopédie de la vie russe », comme le critique Vissarion Belinski le définit à l’issue de sa parution en un volume unique en 1833, le roman de 5541 vers, écrit en tétramètres iambiques, est aussi un exercice de style virtuose et majeur qui sacre l’aura de poète national de son auteur. Aux yeux des exégètes, Pouchkine, avant Tolstoï et Dostoïevski, incarne le premier des Modernes et ce que la postérité nomme de manière vague et indéfinie « l’âme russe ». Né en 1799 à Moscou, il est par son père l’héritier d’une noblesse ancestrale et par sa mère l’arrière-petit-fils d’un esclave noir offert en tribut au premier empereur. Ce double héritage est peut-être au cœur des dynamiques de tensions en jeu dans l’écriture et la vie du poète. Dès sa prime jeunesse, il est entraîné dans les cercles littéraires de Saint-Pétersbourg, la ville d’apparat en rivalité avec la capitale patriarcale, et commence de s’opposer directement au pouvoir autocratique par voie de « poèmes mutins » et de libelles pamphlétaires. En 1823, ses provocations lui valent l’exil, non pas en Sibérie, mais en Bessarabie, où il commence à composer Eugène Onéguine : « En ce moment, je n’écris pas un roman, mais un roman en vers – différence diabolique ».

Pouchkine travaille sept ans durant sur l’ouvrage. L’histoire, en apparence simple, est celle d’un « fier gandin » de la jeunesse dorée, qui, à la suite d’un héritage, décide de s’installer à la campagne. Fasciné par Napoléon et Lord Byron, dont il possède portraits et écrits, Eugène est un esprit froid que rien n’exalte plus. Mais il fait la rencontre de Lenski, son contraire absolu, un poète romantique à l’âme sincère qui vient de terminer ses études en Allemagne. Celui-ci l’invite chez deux sœurs dont l’une est sa fiancée et l’autre Tatiana Larina. Tatiana, pour sa part, est une rêveuse plongée dans les contes du folklore russe et les romans sentimentaux français. Elle tombe éperdument amoureuse d’Eugène et lui envoie une lettre. Le dandy l’éconduit, à l’occasion d’une rencontre secrète, prétextant sa nature légère, et en retour flirte éhontément avec sa sœur. Cela donne dans les différentes adaptations du roman en ballet une scène de danse mémorable qui suscite bien naturellement l’ire de Lenski, lequel provoque Onéguine en duel. Le héros tue son camarade, puis s’exile. Après une ellipse de cinq ans d’errance à travers le pays, Eugène retrouve par hasard Tatiana, éblouissante, lors d’un bal donné par son mari à Saint-Pétersbourg et lui demande à son tour un entretien privé. Dans la scène finale du roman, Tatiana, répugnée par la vulgarité et l’immoralité d’un adultère, résiste à la déclaration d’amour, par trop tardive, d’Eugène, sans lui cacher pour autant la profondeur idéale de ses sentiments à son égard. Eugène « reste là, tétanisé », et l’auteur, pour conclure, s’adresse au lecteur, devenu ainsi un personnage de l’histoire, en proclamant « l’horizon du roman libre ».    

En 1850, Ivan Tourgueniev publie Le Journal d’un homme de trop qui consacre la figure littéraire de « l’homme inutile » ou « superflu », un personnage-clef pour comprendre le roman russe sous le régime autocratique au XIX^e siècle, dont le prototype est le héros éponyme d’Eugène Onéguine. Si Onéguine a des traits comparables, dans la littérature française du XIX^e siècle, à René ou Adolphe, les héros de Chateaubriand et de Benjamin Constant, il est profondément lié aux caractéristiques inégalitaires de la société tsariste et au nihilisme radical, qui se développe à partir de 1825 à l’issue de l’insurrection des « décembristes ». Variante du héros romantique et dérivé du héros byronien, « l’homme inutile » est un oisif né riche et privilégié, qui méprise cyniquement les normes sociales et trompe un ennui de nature existentielle dans le jeu, l’alcool, les intrigues amoureuses et les duels. Détaché de la détresse et du sort d’autrui, indifférent à l’iniquité structurelle du pouvoir aristocratique, en dépit de sa position sociale, il est le produit fataliste de l’époque du règne de Nicolas 1^er qui correspond à une profonde crise des valeurs.

Mais si le roman est connu de tous les russophones, qui en savent parfois même par cœur des passages entiers, il a surtout été rendu célèbre en Occident par les adaptations de Tchaïkovski à la fin du XIX^e siècle et Prokofiev dans la première moitié du XX^e siècle. Car les différentes traductions du russe n’ont jamais vraiment pu exporter la beauté de la langue poétique de Pouchkine. Les traducteurs, y compris Vladimir Nabokov, se sont littéralement cassé les dents en voulant transposer le récit en vers. La plupart des traductions apparaissant irrémédiablement plates, le lecteur français a ainsi du mal à imaginer l’éloquence et le souffle du langage de Pouchkine qui a tant inspiré ses contemporains et ses compatriotes. Pour les non russophones, et particulièrement les lecteurs francophones, un vrai mystère donc entoure le roman d’Eugène Onéguine que la barrière de la langue, ses nuances et son rythme, si difficiles à traduire, a contribué à maintenir et épaissir.

C’est finalement la transposition du roman sur la scène d’un opéra qui a le mieux exporté et le plus fidèlement traduit la poétique de Pouchkine, qui, par ailleurs, en son temps, loue « l’imagination vive et le charme prodigieux du ballet ». C’est en 1878, après une nuit sans sommeil comme le veut la légende, que Tchaïkovski aurait achevé l’adaptation du roman en un opéra-ballet en ne gardant de l’opus originel que trois actes, sélectionnant ainsi trois épisodes marquants dans la vie d’Onéguine. L’opéra épisodique, dont la structure est comparable à celle de La Bohème de Puccini également traitée par épisode, considéré à part dans la production de Tchaïkovski comme un ballet pour adultes (à la différence du Lac des cygnes, La Belle au bois dormant ou Casse-Noisette), est l’un des plus beaux exemples d’opéra lyrique, sans pompe et tout en nuances. Grâce à l’opéra-ballet, le roman trouve ainsi, à la croisée de la musique, des arts visuels, du théâtre, de la mode et des nouvelles représentations du corps, sa traduction formelle la plus complète et la plus immédiatement transmissible. En 1965, le chorégraphe sud-africain John Cranko s’essaye à son tour à la transposition en trois actes d’Onéguine sous la forme exclusive du ballet en adaptant la musique de Tchaïkovski grâce aux arrangements et à l’orchestration de Kurt-Heinz Stolze. La mise en scène, entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2009, est un ballet d’une grande pureté dont l’intrigue recentrée sur le personnage de Tatiana introduit, pour paraphraser Théophile Gautier, le romantisme élégant et retenu de Pouchkine dans le domaine de Terpsichore. Cette relecture laisse songer qu’aucun autre langage que la danse ne saurait se substituer à la langue russe.