À l’occasion de la pause estivale, nous vous proposons un regard rétrospectif sur la première saison de Stéphane Lissner à l’Opéra national de Paris. Le rythme de la saison 15/16 a été marqué par des rendez-vous réguliers avec des compositeurs dont l’œuvre, incontournable ou énigmatique, appelle à l’invention et à la découverte. Entre reprises de productions phares et créations, ces divers compagnonnages ont donné le ton d’une saison lyrique éclectique, révélant l’inépuisable qualité de l’Orchestre et des Chœurs.

En effet, il fallait de l’audace pour inaugurer la saison 15/16 avec un concert symphonique d’Arnold Schönberg, de surcroît en terrain inconnu. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris a investi la Philharmonie de Paris pour la première fois avec les Variations pour orchestre, op.31, pièce majeure de la modernité musicale, inaugurant un cycle dédié au compositeur autrichien. Philippe Jordan a ainsi porté le défi de faire connaître au public l’œuvre de Schönberg dans toute sa diversité à travers une série de concerts et récitals qui s’est poursuivie avec le Pierrot Lunaire et le Quatuor à cordes, op.10 – reflet de son basculement du romantisme tardif à l’atonalité puis les Gürre Lieder. L’apothéose de cet engagement fut sans doute la mobilisation de toutes les forces vives de l’Opéra au service de Moses und Aron, opéra philosophique inachevé de Schönberg, réputé aride à la mise en scène. « Il y a quelque chose de fondamentalement théâtral et humain dans l’œuvre qu’il faut reconnaître », affirmait Philippe Jordan dans un entretien. La tâche fut confiée au plus plasticien des metteurs en scène actuels, Romeo Castellucci. Le résultat fut une saisissante traversée de signes contraires, de traînées de paroles qui souillent et d’images obsédantes, réussissant le pari de faire de Schönberg notre contemporain. Pour compléter ce cycle, le romantisme du compositeur a trouvé une incarnation fiévreuse avec les danseurs du Ballet de l’Opéra et La Nuit transfigurée chorégraphiée par Anne Teresa de Keersmaeker. La chorégraphe renouvellera sa collaboration avec l’Opéra de Paris la saison prochaine et signera la mise en scène de Così fan tutte, qui viendra inaugurer une trilogie Da Ponte.    

À l’instar de Moses und Aron, la saison 15/16 a été marquée par le retour en grâce d’ouvrages rarement – voire jamais – donnés sur les scènes de l’Opéra de Paris. Des spectacles à la valeur quasi événementielle ont pu faire vibrer le public comme ce fut le cas en mars avec Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner qui n’avait pas été donné depuis un quart de siècle. Philippe Jordan a retrouvé le metteur en scène Stefan Herheim pour offrir au public de l’Opéra Bastille cinq heures de jubilation musicale et scénique. À travers le personnage de Hans Sachs, Wagner médite sur le statut de l’artiste, et signe un autoportrait sur le mode de la comédie. Le cycle wagnérien se poursuivra lors de la saison 16/17 avec un concert d’extraits de La Tétralogie et Lohengrin mis en scène par Claus Guth, avec Jonas Kaufmann dans le rôle-titre. Fidèle à l’Opéra de Paris, le ténor allemand a prêté sa voix à La Damnation de Faust d’Hector Berlioz, qui venait inaugurer le cycle dédié au compositeur. Cette « légende dramatique » à la forme complexe est manifeste d’un compositeur visionnaire et le public pourra découvrir au cours de la saison prochaine la richesse musicale de son œuvre avec Béatrice et Bénédict en version concert.    

Les cycles permettent de se laisser surprendre par la diversité des univers pouvant germer de l’œuvre d’un même compositeur. Le cycle dédié à Giuseppe Verdi a témoigné avec éclat de la fécondité du répertoire. Cette saison, deux metteurs en scène à la renommée internationale ont fait leurs débuts à l’Opéra de Paris en s’emparant d’opéras verdiens. L’Espagnol Alex Ollé, de la Fura dels Baus, s’est intéressé dans Le Trouvère à l’exacerbation des tensions sociales en temps de conflit, avec une scénographie inspirée de la Première Guerre mondiale. L’Allemand Claus Guth quant à lui a créé un cabaret mélancolique dans une boîte en carton avec pour matière les fantasmes et les regrets de Rigoletto. La trilogie populaire s’est vue complétée par la reprise de La Traviata dans la mise en scène de Benoît Jacquot ; le réalisateur rendant hommage à cette héroïne sulfureuse du XIX^e siècle avec l’élégance qu’on lui connaît. Le cycle verdien laisse avant tout place belle au plaisir du chant. On a pu voir ainsi les plus grandes voix évoluer sur les scènes de l’Opéra de Paris: Anna Netrebko, Marcelo Àlvarez, Sonya Yoncheva, Bryan Hymel… En clôture de saison, comme une cerise sur le gâteau, Aida a compté parmi les plateaux vocaux les plus éclatants de la saison : avec Sondra Radvanovsky dans le rôle-titre aux côtés d’Alexandrs Antonenko et de la révélation Anita Rachvelishvili. La mezzo-soprano géorgienne sera de retour la saison prochaine dans Samson et Dalila et Carmen, le rôle qui l’a propulsée sur le devant de la scène internationale; si bien que l’on aimerait presque que la rentrée soit demain !

Dans sa production de Rigoletto, de retour à l’Opéra Bastille, Claus Guth situe l’action de l’opéra dans une immense boîte en carton, qui évolue au fil de l’intrigue… l’occasion de partir à la rencontre d’un service peu connu du grand public mais essentiel de l’Opéra de Paris, le bureau d’études : rattaché à la Direction technique, il est indispensable à la réalisation des spectacles de Bastille et de Garnier. Frédéric Crozat, responsable du service, Benoît Dheilly, responsable adjoint et Jean-Yves Dary, dessinateur « projeteur » nous parlent de leur métier et de la conception de cette boîte impressionnante.    

Quand la maquette du scénographe est livrée au bureau d’études, nous avons pour mission de la respecter scrupuleusement pour qu’elle puisse devenir une réalité physique : nous évaluons alors ce qui est faisable ou non, nous dessinons les plans des décors, en tenant compte des contraintes de la mécanique et de la sécurité de l’ensemble, dans le respect des spécificités de chacune des deux salles.
Il s’agit d’abord de s’assurer que le décor tel qu’il a été imaginé peut fonctionner sur le plateau. Deux personnes, que nous appelons les « implanteuses », vérifient ainsi la faisabilité du décor, tableau par tableau, à l’aide des maquettes et indiquent comment les éléments du décor vont bouger sur scène en fonction du déroulé de l’histoire. Cette étude va conditionner la construction des éléments de décor. Pour le carton de Rigoletto, nous nous sommes posés toutes sortes de questions : à la fin de la représentation, comment est-il déblayé ? Pendant, est-il fixe ou mobile? Combien y aura-t-il d’artistes dessus ? Si tous les décors sont uniques en leur genre, celui de Rigoletto a posé quelques difficultés : il y avait beaucoup d'éléments mécaniques à mettre en place car la boîte en carton ne cesse d’évoluer, de s’ouvrir, de s’agrandir ou de rétrécir tout au long de l’opéra… 

Lors de la seconde étape, les dessinateurs projeteurs du bureau d’études réalisent des plans de construction des décors pour chacun des ateliers. Au-delà de l’aspect très technique de notre métier, le rendu esthétique est pour nous primordial : le décor, c’est avant tout « l’art du faux ». Il s’agit toujours d’une démarche très précise. Ce qui est amusant pour Rigoletto, c’est que la maquette qui nous a été remise était déjà réellement en carton. Nous y avons donc directement relevé les écarts des ondulations du matériau pour recréer les alvéoles de la façon la plus réaliste possible. Il s’agissait ensuite de trouver le bon matériau : ici, comme souvent, il s’agit de polystyrène recouvert de fibre de verre. Enfin, l’atelier peinture s’est occupé de trouver le bon mélange de couleur pour retranscrire au mieux l’aspect du carton. Nous avons ainsi fait réaliser des échantillons que nous avons présentés au décorateur, avant qu’ils soient validés.

Nous ne jugeons jamais le parti pris esthétique des metteurs en scène : notre liberté s’exerce uniquement dans les choix techniques. Mais il est intéressant de connaître l’esprit d’une production ; ici, le scénographe nous a expliqué que la boîte en carton devait traduire l’enfermement psychique du héros : le spectateur vit le drame à travers les yeux d’un Rigoletto brisé, revivant la tragédie qui a causé la mort de sa fille Gilda.

Chaque décor est unique, et voir l’aboutissement de notre travail, de la maquette, telle qu’elle a été dessinée jusqu’au décor « vivant » est particulièrement gratifiant, d’autant plus que cela se fait dans un laps de temps très court. Des souvenirs marquants, nous en avons à chaque saison et Rigoletto fut une belle aventure.

Propos recueillis par Juliette Puaux