Mozart a choisi d’intituler son opéra Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni – soit Le dissolu puni ou Don Giovanni. Or, le XIX^e siècle fera fi de cette périphrase pour voir en Don Giovanni un séducteur flamboyant, une force subversive et libératoire. Pour cette nouvelle mise en scène de Don Giovanni, vous avez choisi de remonter le courant de cette interprétation et d’opérer un retour aux sources…

Jan Vandenhouwe : Il était important pour Ivo [Van Hove] de présenter un Don Giovanni sans concession, noir, dénué de toute empathie, qui abuse son monde et n’hésite pas à tuer : un principe de destruction qui attaque l’ordre social. Il faut se souvenir des origines jésuites de la pièce espagnole de Tirso de Molina – L'abuseur de Séville – à une époque qui considérait que le théâtre devait avoir une fonction édifiante. Don Juan est un parasite qui doit être éliminé pour restaurer l’équilibre du monde. De fait, chez Mozart, il est puni deux fois : d’abord par la société des hommes – et c’est là tout le rôle du personnage de Don Ottavio que de vouloir traduire le criminel en justice – mais aussi par la statue du Commandeur qui incarne une forme de châtiment plus métaphysique. Ce dernier verdict est bien sûr le plus complexe à appréhender.
    

Jan Vandenhouwe : En 2005, le réalisateur autrichien Michael Haneke [dans sa mise en scène pour l’Opéra de Paris] avait pris le parti d’humaniser totalement cette punition du dissolu : Don Giovanni mourait poignardé par Donna Elvira, avant que son cadavre ne soit défenestré par les employés de l’équipe de nettoyage qu’il n’avait cessé de persécuter et d’humilier. Pour notre part, il nous a semblé important de maintenir un aspect surhumain qui fait partie de l’essence-même de l’opéra : après le Requiem, Don Giovanni est la partition de Mozart la plus religieuse. Aucun compositeur de l’époque n’a su aussi incroyablement mettre en musique le surnaturel – cette statue de pierre qui parle, la disparition de Don Giovanni dans les flammes de l’Enfer… Il suffit d’écouter les cuivres, les trombones de la partie du Commandeur, pour se convaincre que ce sont-là les sonorités de l’au-delà…
    

Jan Vandenhouwe : Si l’on s’intéresse à la « voix » de ce châtiment – celle de la statue du Commandeur – on se rend compte qu’elle intervient à deux moments précis de l’opéra : la première fois lorsque, dans le cimetière, Don Giovanni raille le mariage ; la seconde lors du finale de l’acte II, lorsque Donna Elvira lui rend visite pour lui accorder son pardon, et que Don Giovanni le refuse. On touche ici à deux principes essentiels. Le pardon est l’un des thèmes primordiaux des opéras de Mozart, que l’on songe aux Noces de Figaro ou à La Clémence de Titus. Quant au mariage, il était l’une des pierres angulaires de la politique de l’Empereur Joseph II, qui avait été le premier souverain européen à légiférer sur le sujet : le mariage était alors conçu comme un symbole destiné à préserver l’équilibre de la société en jugulant les excès de l’Ancien Régime.

Jan Vandenhouwe : Cette tendance qui a consisté à absoudre Don Giovanni de ses crimes est née au XIX^e siècle, notamment sous la plume d’Hoffmann : Don Giovanni est alors devenu synonyme de libération, voire de Révolution. Pourtant, Mozart ne pouvait être plus clair : lorsqu’il entre en scène, son premier fait d’armes consiste à violer une femme et à tuer son père. Et quelques minutes plus tard, le voici dans la rue, déjà en quête d’une nouvelle victime… En vérité, Don Giovanni ne représente pas la modernité mais tous les abus de l’Ancien Régime. La « liberté » qu’il prône n’a rien à voir avec celle de la Révolution française : c’est celle du dominant qui n’accepte aucune entrave à sa jouissance. Ivo souligne également son caractère mythomane. Le problème de Don Giovanni, si j’ose dire, c’est qu’il croit lui-même au mythe donjuanisme : il s’est lui-même persuadé qu’il était capable de séduire toutes ces femmes inscrites dans le catalogue que déroule Leporello. Or, dans l’opéra, on ne peut pas dire que ses entreprises soient très probantes. Seule Elvira est amoureuse de lui. Anna l’a refusé et, quant à Zerlina, il essaie de la violer. Le seul moment de l’œuvre où on le voit en action, en situation de séduire, c’est lors de ce duo avec Zerlina. Mais nous savons pertinemment que la jeune paysanne n’est que la énième victime à qui il promet le mariage afin de passer une nuit avec elle et de l’abandonner, exactement comme il l’a fait avec Elvira à Burgos. Et cette tentative se solde in fine par un échec. Pour un homme censé avoir séduit quelques milliers de femmes, il passe plutôt pour un loser…

Jan Vandenhouwe : À l’opposé de Don Giovanni, Zerlina et Masetto incarnent le couple « naturel », selon une idée chère à Mozart que l’on retrouvera plus tard dans La Flûte enchantée : il s’agit d’un amour pur, simple, avec une pointe de jalousie, érotique, sensuel, sexuel… Il faut également souligner que Masetto est l’un des rares personnages parmi tous les opéras mozartiens que l’on peut qualifier de révolutionnaire. Dans l’acte II, il prend les armes et lève une « armée » pour se mettre en quête de Don Giovanni, déterminé à en finir, à anéantir ce vieux système d’oppression et de domination des femmes comme des pauvres. Nous sommes en 1787, deux ans avant la Révolution française, et l’air de Masetto se pare d’accents qui rappellent les chants révolutionnaires qu’entonnait alors le peuple.
Don Ottavio, de son côté, est l’Homme des Lumières, la voix de la Raison. Il affirme que son objectif est de « découvrir la vérité » : pour l’époque, la référence est claire. Respectueux des lois, du contrat social et des droits humains, il représente la véritable modernité. Il n’est ni faible ni ennuyeux, contrairement à ce que le XIX^e siècle a bien voulu nous faire croire. Pour lui permettre de développer ses idéaux, Mozart a composé deux airs qui comptent parmi les plus beaux qu’il ait jamais écrits pour un ténor : deux airs dans le style seria, empreints d’un humanisme profond, qui annonce déjà Titus. On ne peut imaginer plus grand contraste avec Don Giovanni qui, à proprement parler, n’a pas d’air – à l’exception du fulgurant « air du champagne » et de la canzonetta de l’acte II – mais cette dernière est littéralement « l’air d’un autre » puisqu’il se déguise alors en valet pour séduire la camériste de Donna Elvira.

L’autre couple qui s’oppose à Don Giovanni est formé par Don Ottavio et Donna Anna. Tous deux sont, du début à la fin, unis par un amour sincère. Donna Anna souhaite que Don Giovanni soit puni pour le meurtre de son père mais par la justice. Contrairement à Elvira qui est toute entière dans la passion et n’en finit pas de crier vengeance, jusqu’à vouloir arracher le cœur de Giovanni, Anna s’efforce d’être dans la raison. Elle conserve une souveraine emprise sur ses sentiments : bien qu’ayant été agressée, elle n’apparaît pas comme une victime. Chez Elvira, la souffrance et l’amour sont les deux faces d’une même médaille. Elle se rapproche en cela des personnages sacrificiels des romans du XIX^e siècle. Elle finit perdue, détruite, contrairement aux autres personnages qui continueront à vivre après la disparition de Don Giovanni.    

Jan Vandenhouwe : Ce qui nous a paru intéressant à propos de ce châtiment métaphysique que nous évoquions tout à l’heure, c’est que ce ne sont pas seulement quelques victimes qui se retournent contre Don Giovanni mais l’univers tout entier. Il y a un livre de Peter Sloterdijk - Tu dois changer ta vie – dans lequel l’auteur évoque un poème de Rilke, un épisode de la vie du poète du temps où il vivait à Paris : contemplant la perfection d’une antique statue, il semble à Rilke entendre une voix qui sort de la pierre et lui intime l’ordre de changer de vie. Partant de cette anecdote, Sloterdijk se demande ce qui, aujourd’hui, peut encore nous mettre en garde, nous aider à orienter notre existence et nos actes alors que ni la religion ni même l’art n’assument plus ce rôle. La réponse à laquelle parvient le philosophe est celle-ci : c’est le monde lui-même qui nous met en garde. Nous vivons dans un monde qui ne cesse de nous avertir – conflits sociaux, impasses politiques, catastrophe écologique annoncée – et malgré tout, nous maintenons le cap. Il y a quelque chose de très donjuanesque dans cette attitude, non ? La Terre s’ouvre sous nos pas et nous continuons à avancer…    

De quoi blâme-t-on Don Giovanni ? D’aimer trop l’amour et la séduction, les femmes et la rencontre de l’autre ? Alice Zeniter s’est emparée du récit de Da Ponte et Mozart, livrant une fiction contemporaine, dans une relecture politique. À quelques siècles d’écart, toujours plus de conformisme, encore moins d’humanisme. Sommes-nous pour nous-mêmes ou pour autrui, le débat a rarement résonné avec autant d’actualité…

Il dit qu'il refuse les valeurs qui tiennent debout la vie de tous ceux qui l'entourent et que personne ne peut le juger puisqu'il ne reste plus rien au nom de quoi le juger. Le respect, la fidélité, la parole donnée, la dette, ça n’existe pas pour lui, il dit, c'est du vent, je ne veux pas me conformer à du vent. Il dit qu'il est comme un pays qui aurait fait sécession et que sur la petite portion de terre qu'il est, lui, il y a que sa loi qui s'exerce et cette loi, c'est l'absence de loi.

C'est difficile de travailler avec lui, de travailler pour lui, dans ces conditions. Franchement, je crois que je reste juste parce que j'ai pris l'habitude, en fait je me suis déshabitué du reste du monde et de la société et ça serait trop lourd d'avoir à tout réapprendre.

Parfois, le soir, quand on roule les blousons sous nos têtes et qu'on fait un feu pour se réchauffer, on parle de ce qui reste si on rejette les valeurs des autres. Pourquoi on aurait peur du vide, il dit. Et moi je réponds qu'on est pas faits pour ça, c'est tout. Il raconte qu'on peut s'élever alors, qu'il y a pas grand-chose que l'homme fait aujourd'hui qui ait été dans ses cordes au départ. Il dit qu'il a pas peur du vide, lui, que c'est à lui de se pencher le plus pour aller regarder ce qu'il y a là-dedans, que c'est presque un devoir, je crois pas, puisque pour lui c'est facile ? Si, si, vous avez raison si vous voulez, après tout, c'est pas mes affaires. Je peux pas lui répondre à chaque fois. Ça me fatigue trop.

Parfois je lui dis qu'il se comporte mal juste parce qu'il peut se le permettre et que s'il était dans ma situation, s'il était personne et sorti de nulle part, il se tiendrait un peu mieux, il filerait droit. Je lui dis que son anti-conformisme, c'est un genre de conformisme pour ceux de la haute. Il vient du douillet, il peut jouer les durs. Quand il est de bonne humeur, ça passe. Il se marre. Il dit : « D'accord, Leporello, mais comment est-ce que tu veux que je vienne d'ailleurs que de là d'où je viens ? Mes rêves de gosse viennent d'une enfance bourgeoise, ok, mais je n'ai pas eu d'autre enfance. On ne peut pas vraiment me le reprocher. »

Des fois, je lui dis aussi que son délire sur lui comme pays, ça marche seulement s'il approche pas les autres. Dès qu'il touche un autre corps, alors il y a un problème de frontière, d'invasion et tout. Je dis : « On passe dans le droit international. C'est pas les mêmes lois. » Il se fout de moi, il demande : « Parce que tu as lu la Convention de Genève, toi ? » Et c'est vrai que je l'ai pas lue. Mais n'empêche.

Ça fait deux jours que j'ai pas dormi comme il faut. C'est toujours comme ça. Ça lui prend, il appelle, je dis non et puis je rapplique. C'est comme de l'intérim mais en mieux payé. C'est pas comme si j'avais vraiment le choix.

Moi, si j'avais une maison comme il a, je passerais pas mes nuits dehors comme un chien, à renifler et à guetter. Je serais bien peinard dans mon canapé avec écran géant et j'inviterais des potes, même s'il m'en reste plus beaucoup vu que depuis des années que je bosse avec Giovanni, je suis pas rentré souvent au village, et j'ai raté trop de soirées pour comprendre encore les blagues de la bande quand je reviens. Je lui ai dit que s'il en faisait rien de cette baraque, il avait qu'à me la filer. Il a dit : « Pourquoi pas… de toutes manières, c'est un trou perdu. » Il parle de partir en Amérique, ou à Berlin, ou en Thaïlande. Chaque jour, c'est une nouvelle idée. Au début, je me disais que c'était bidon. En ce moment, je me dis qu'il a tellement de types après lui qu'il va avoir du mal à faire autrement. Des nanas aussi mais les nanas au bout d'un moment, elles lâchent. C'est pas qu'elles sont moins tenaces, c'est qu'elles sont moins cons. Il faut être un bonhomme pour se dire que ça vaut la peine de courser un type plusieurs semaines pour des questions d'honneur. Comme si ça avait pas déjà foutu le bordel dans ta vie de te retrouver cocu, tu brades tout ce qui te reste pour courir après le responsable. Au début, j'avoue, j'étais plutôt de leur côté. Je disais à Giovanni : « Evidemment ils veulent vous faire la peau, faut les comprendre. » Mais quand je vois à quel point ils s'acharnent… S'ils ont vraiment rien d'autre à faire de leur vie, c'est que leur vie, c'est pas grand-chose. J'ai du mal à avoir de la sympathie et j'ai plus de respect, c'est clair.

Giovanni, au moins, il essaie des choses. Je peux pas dire que je suis d'accord avec tout mais il y a un côté impressionnant. Dans ma bande d'avant, il y en a plein qui sont en couple parce qu'ils ont plus envie de se casser à chercher. Ils ont trouvé une fille ou un mec potable et ils restent parce que c'est là, c'est sous la main. Dès que l'autre a le dos tourné, et va s'y que je te bave dessus : il est chiant, elle est chiante, c'est un beauf, c'est une hystéro. Giovanni, il se barre dès qu'il voit que ça va pas le faire. Il reste pas pour se plaindre. Si c'est pas l'absolu, c'est bye-bye et la bise à la famille. Parfois, les gens disent que c'est un queutard. Que c'est une maladie, à ce stade. Les gens qui disent ça, ils savent que dalle. Il baise pas tant que ça, en fait. Il passe trop de temps à essayer de convaincre les filles. Là, par exemple, on fait quoi ? On baise ? On baise ouallou. On attend que la fille sorte. Et quand elle va sortir, elle va l'envoyer chier parce qu'elle va se marier bientôt et que pour qui il se prend. Il va lui dire qu'il campe devant chez elle pour apercevoir sa beauté, elle va lui dire que c'est qu'un clochard. On sera reparti pour une autre nuit dans le parc. Ça prend un temps de fou, son truc. Il m'a dit un jour : « Leporello, s'il s'agissait seulement de baiser, alors j'aurais clairement plus d'occasions de le faire si j'étais en couple. Tu imagines ? Si j'avais une copine, une fille dingue de moi, et on aurait toute la maison pour se sauter dessus et toutes les heures du jour et de la nuit pour se dévorer, là ce serait la fête. On ne compterait même plus. On sortirait du lit juste pour aller chercher à manger ou un verre d'eau. On ne répondrait pas au téléphone. » J'ai dit que ça avait l'air d'être la belle vie, ce qu'il décrivait. Il a dit : « Ouais...on baise beaucoup plus quand on est en couple, tout le monde fait semblant de l'ignorer. On baise beaucoup plus mais on rencontre beaucoup moins de gens. C'est bizarre que ça intéresse aussi peu de monde, la rencontre. »

C'est pas pour se donner le beau rôle qu'il dit ça. Je peux témoigner. Si un jour, ils le mettent en tôle, je leur dirai. Je viendrai au tribunal avec une belle veste, pour faire sérieux, et je leur raconterai des trucs qu'il y a que moi qui sais sur Giovanni. C'est pas des conneries, ses trucs de rencontre. C'est pas « rencontre » comme pour les sites internet. Les gens, c'est pas des plans. Je leur raconterai ce que j'ai vu depuis des années. Comment il aborde tout le monde comme s'il pouvait se passer quelque chose. Homme, femme, vieux, jeune, on s'en fout. Il y va comme si au-dedans, il pouvait y avoir une réponse pour lui. Je sais même pas une réponse à quoi. Peut-être qu'il le sait pas non plus. Une réponse à une question qu'il s'est pas encore posée. Et si c'est pas là, eh ben c'est pas grave, on passe au suivant, merci d'avoir essayé. Je leur dirai que le problème de Giovanni, c'est juste qu'il comprend pas que les gens veulent pas avoir essayé, ils veulent avoir réussi. Ils savent pas forcément à quoi, eux non plus, ils connaissent pas le jeu, ils connaissent pas les règles, mais au bout du compte, ils veulent qu'on leur dise qu'ils ont gagné la partie. Le problème de Giovanni, c'est pas Giovanni. C'est les gens.    

« L’une des raisons pour lesquelles cette production de Don Giovanni [2006] a fait grand bruit tient assurément à sa mise en scène, confiée au réalisateur autrichien Michael Haneke. La particularité de ce dernier était bien sûr de venir du cinéma : avec Così fan tutte [donné à Madrid puis à Bruxelles], Don Giovanni est à ce jour son unique excursion dans le domaine lyrique. Pour la scénographie, nous avions travaillé avec Christoph Kanter, son collaborateur de longue date : il a notamment réalisé les décors de Benny’s Video, de 71 fragments d’une chronologie du hasard, de Funny Games, de La Pianiste ou encore du Ruban blanc.

Lors de notre rencontre dans les ateliers, il nous avait apporté une maquette virtuelle, modélisée en 3D. Je m’en souviens car, si cette pratique était déjà répandue au cinéma, elle était alors assez nouvelle au théâtre. J’ai moi-même eu l’occasion de travailler dans ces deux milieux et je dois dire qu’à l’opéra, j’ai une préférence pour les maquettes physiques, en volume : nous avons besoin d'avoir entre les mains un objet concret pour comprendre et nous assurer des distances, des espaces des volumes et des découvertes sur le plateau.

Mais venons-en aux gratte-ciel. Cette partie de la scénographie fonctionne selon le principe bien connu de la découverte : il s'agit du dernier plan d'un décor qui peut par exemple représenter un paysage bucolique ou les toits de Paris. Ce peut être une toile peinte, un bas-relief ou une maquette. L’effet est souvent renforcé par une baie vitrée qui sépare la découverte du reste de l'espace, comme c'est le cas ici. Cette découverte doit respecter les règles de perspective imposées par la distance à l’objectif. C’est ce principe qui est reconduit ici, l’œil du spectateur remplaçant celui de la caméra.

Par les fenêtres des tours éclairées dans la nuit, on aperçoit l’intérieur des bureaux. Nous aurions pu peindre ces « scènes immobiles » sur un tulle, mais Christoph Kanter tenait à utiliser des images réelles. Il s’est donc rendu à La Défense de nuit pour photographier les buildings d'affaires et nous a ramené tout un jeu de clichés pris sur le vif. Nous avons ensuite agrandi les diapositives avant de les fixer sur les immeubles en les éclairant de l'intérieur.

Ce désir de réalité s’exprime à d’autres endroits du décor, notamment sur le choix des matériaux : Christoph Kanter a souhaité un placage en véritable bois teint, et non du contreplaqué peint. C’est un vaste débat qui se pose aux scénographes : sur scène, doit-on montrer le vrai matériau ou un trompe-l’œil ? Il me semble qu’il y a une certaine sécurité à vouloir utiliser de vraies matières : le danger d'un décor de théâtre, c'est précisément de faire trop « décor de théâtre ». Mais d'autres considérations entrent en compte : d'une part, il peut arriver que le matériau véritable ne puisse être utilisé à cause de son poids (béton), de sa fragilité (verre) ou de la réglementation en vigueur dans le théâtre (sable) ; d'autre part, à l’opéra, les spectateurs sont assis à trente mètres du plateau, et, à cette distance, un marbre authentique peut faire toc tandis qu'un faux semblera plus vrai que nature. En cela, la campagne d’échantillons, lors de laquelle nous présentons les matériaux au scénographe, est très importante. Alors vrai ou vraisemblable ? Je me garderais donc bien de formuler ici une règle générale.

Mais revenons à nos gratte-ciel : dans sa mise en scène, Michael Haneke a imaginé que Giovanni était le directeur général de l’entreprise où se déroule le drame. Il souhaitait donc que son bureau se situe tout en haut de la tour, pour signifier le pouvoir que lui confère ce titre. Afin de créer cette impression de hauteur, il fallait que les immeubles semblent descendre en-dessous du niveau de la scène, de sorte que les spectateurs ne puissent jamais en voir le bas, fussent-ils assis au deuxième balcon. Nous avons donc posé les tours sur des miroirs horizontaux, pour créer cette impression d'abîme. Restait à ménager une trappe, trop proche du rebord pour être visible, afin que le corps du dissolu puisse disparaître lorsque les employés s’en débarrassent en le jetant dans le vide. »

Propos recueillis par Simon Hatab