Né sous la plume de Miguel de Cervantès entre 1605 et 1615, l’Homme de la Manche est un vivier d’inspiration. Ses multiples facettes inspirent nombre de cinéastes et chorégraphes. Tandis qu’Arthur Hiller et Wilhelm Pabst font voyager l’hidalgo et son acolyte Sancho Pança, Rudolf Noureev choisit de recentrer son intrigue autour des amours de la jeune Kitri et du barbier Basile. Tous ont su redonner vie à ces héros inénarrables.     

Après l’avoir plusieurs fois dansé avec le Ballet du Kirov, Rudolf Noureev revisite en 1966 la chorégraphie de Marius Petitpa, pour l’Opéra de Vienne (il entrera au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 1981). Il ajoute et complexifie les pas, respecte les lignes des danseurs, réduit le ballet en trois actes et un prologue et rassemble en un même tableau les épisodes des moulins à vent, des gitans et du théâtre de marionnettes. Le chorégraphe dépoussière l’ancienne version pour en faire un spectacle athlétique, vif et grandiloquent. Mais, ce qui frappe surtout, c’est qu’à aucun moment, Noureev n’accable don Quichotte. Il fait de cette figure emblématique - persuadé d’être un chevalier errant alors qu’il n’est qu’un vieil homme passionné de livres de chevaleries - un héros touchant et poétique. Jamais il ne le prend en pitié. Don Quichotte devient une sorte de pantin désarticulé, tout droit sorti de la Commedia dell’arte, et se montre même plutôt bienfaiteur envers le couple central, Kitri et Basile.

Cette lecture positive contraste avec celle de nombreux réalisateurs. Dès les prémices du cinéma, l’hidalgo et son acolyte Sancho Pança ont inspiré les cinéastes, qui ont parfois eu un regard beaucoup plus dur sur leur héros. Parmi eux,  Wilhelm Pabst, en 1923. Le réalisateur autrichien en fait un être pitoyable, accentuant cette caractéristique par le point de vue des habitants, qui le qualifient de « fou ». Dans son film, le vieil Homme de la Manche est une Norma Desmond de « Sunset Boulevard » avant l’heure, vivant dans ses illusions. Ainsi lors de la scène du théâtre, fasciné par un acteur qui joue un chevalier, don Quichotte monte sur le tréteau et demande à être adoubé (dans le roman, c’est un aubergiste qui simule l’adoubement). Les spectateurs, qui se moquent, renforcent son humiliation. Et pour annihiler toute forme d’héroïsme, Pabst fait mourir l’hidalgo alors qu’il combat les moulins (sans doute la scène la plus culte du roman). Le parallèle avec le ballet est intéressant, parce que si le don Quichotte de Noureev s’écroule également après avoir défié les moulins, il se relève aussitôt, de façon presque comique.    

La jovialité est donc au coeur du spectacle, le chorégraphe laissant même au premier plan l’histoire d’amour entre Kitri et Basile, qui n’existe dans aucune autre adaptation (pas même chez Cervantès). Au cours des trois actes, le chevalier errant est secondaire, ne revenant que pour des épisodes cultes. Il ne sert qu’à alimenter la principale intrigue : celle de Kitri et Basile, qui vont tout faire pour vivre leur amour malgré les obstacles. Dans ce sillage, un cinéaste s’est servi de don Quichotte comme instrument pour raconter un autre propos.

Entre 1955 et 1969, Orson Welles a tenté d’adapter le roman de Cervantès. Mais, après de nombreux épisodes catastrophiques (dont la mort de l’acteur espagnol qui devait jouer le héros !), le film est demeuré inachevé jusqu’en 1992, lorsque Jess Franco a monté les rushes et incorporé quelques effets visuels. Dans ce film très pasolinien dans sa réalisation, don Quichotte et Sancho échouent dans une époque moderne. Comme pour le ballet, l’humour est assez présent (Dulcinea roule en Vespa !) et surtout, le héros, ancré dans le passé, sert à jeter un regard sur l’Espagne contemporaine, devenant ainsi quasi-secondaire. Ce qui compte, pour Welles comme pour Noureev, c’est que derrière l’histoire de don Quichotte, « la vie continue dehors ». Cela s’illustre notamment dans le ballet, lorsque la scène qui suit le prologue est celle d’une rue festive, contrastant avec l’enfermement de don Quichotte dans ses délires et illusions.

Ce même procédé - très cinématographique - se retrouve sensiblement chez Arthur Hiller. En 1972, il adapte la comédie musicale The Man of la Mancha, qui reçut cinq Tony Awards en 1966. Miguel de Cervantès, joué par Peter O’Toole, est emprisonné par l’Inquisition espagnole et raconte l’histoire de don Quichotte à ses co-détenus. Dos à la caméra, en poursuivant son récit, il se maquille pour entrer dans la peau de son héros, comme au théâtre. Le spectacle se met en place, les co-détenus se cachent sous des draps pour imiter les chevaux, et ce n’est que dans la scène suivante que l’on entre totalement dans l’illusion, avec un véritable décor et de vrais chevaux. 

Un passage de la réalité à l’illusion, à l’instar du prologue du ballet, cité précédemment. Après avoir lu un énième livre de chevalerie, don Quichotte s’endort, sombre dans son délire et rêve de Dryades, qui apparaitront plus tard dans la brume. A son réveil, il n’est plus dans la réalité mais bien dans la sienne. Et c’est sans doute la raison pour laquelle, plus tard dans le ballet, il détruit de son épée le théâtre de marionnettes, qui rejoue son histoire. Seule sa réalité compte, la fiction n’existant pas.

Tantôt grave, pitoyable, héroïque, intemporel, cette figure mythique fascine et transcende les arts. Parallèlement au ballet, une nouvelle adaptation cinématographique signée Terry Gilliam (au tournage si catastrophique qu’il durât 20 ans), sortira en 2018. L’Homme de la Manche n’a pas fini de livrer ses secrets.

Rompant avec le surnaturel du Romantisme, Don Quichotte campe avec humour l’histoire des amours contrariées du barbier Basile et de la jeune Kitri, fille de l’aubergiste. En 1981, inspiré de l’esprit de la Commedia dell’arte, Rudolf Noureev transmet une œuvre réjouissante et vive au Ballet de l’Opéra de Paris, resserrant l’action comique et accentuant le rythme tourbillonnant de la chorégraphie. Dès son entrée en scène, la belle Kitri donne le ton. Folklore hispanique et inclinaisons solaires pour une danse lumineuse. En studio de répétition, la Danseuse Étoile Dorothée Gilbert et la répétitrice Monique Loudières reviennent sur les couleurs flamboyantes de ce ballet.

Don Quichotte marque en cette fin d’année le retour des tutus chatoyants sur la scène de l’Opéra Bastille. Né à l’Opéra de Paris et consacré avec La Sylphide en 1832, le tutu est devenu le symbole de la danseuse classique. Rudolf Noureev disait à ses danseuses qu’il fallait « porter le tutu », au sens de porter le costume et savoir le présenter aux regards, tout comme on dit dans la mode « enlever le costume ». Quelle est l’histoire du tutu devenu indissociable de la danseuse ? Rencontre avec Martine Kahane, ancienne directrice de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris, et Anne-Marie Legrand, responsable de l’Atelier flou*au Palais Garnier.

Martine Kahane : Le mot « tutu » a trois origines possibles, bien qu’aucune d’entre elles ne soit attestée. On pense d’abord qu’il renvoie au redoublement de tulles du costume. « Tutu » aurait comme autre signification possible « petit cul d’enfant ». Enfin, la blague grivoise des anciens abonnés de l’Opéra « panpan tutu » pourrait également être une des origines du mot.

M.K. : Il fait partie de l’évolution du costume de danse. Si on remonte aux costumes des ballets de cour, on voit qu’on a essayé tous les types d’habits (c’était alors le terme pour costumes), confectionnés dans des textiles plutôt lourds. L’apparition du tutu tient aussi à l’histoire du textile : costumes de cour, costumes civils et costumes de scène s’allègent de plus en plus au fil du temps - avant que l’époque victorienne ne corsette à nouveau les femmes, avec des cols baleinés jusqu’au cou, de longues jupes allant jusqu’au sol et de longues manches fermées.

Finalement, le tutu apparaît dans les années 1830 dans un contexte artistique très riche. À l’origine, dans La Sylphide notamment, le tutu romantique ressemblait à une robe d’été, arrivant à mi-mollet, avec un modeste décolleté et des petites manches « ballon ». Au fur et à mesure du temps, cette robe va se raccourcir, en prenant plus de volume. Les manches vont disparaître et le corsage sera de plus en plus décolleté. Puis des ornements seront rajoutés sur le bustier et le plateau pour aboutir au tutu tel qu’on le conçoit aujourd’hui, c’est-à-dire plutôt court, dégageant les jambes et le haut du corps. Le fantasme du tutu sera tel que des variations de formes - tutus longs, courts, carrés - apparaitront par la suite.

M.K. : De très grands artistes romantiques vont s’attacher à réenchanter un monde abîmé, selon eux, par le matérialisme. Tous les courants artistiques vont évoquer des créatures mystérieuses, des femmes éthérées, plus esprits que créatures de chair. La femme n’est alors ni épouse, ni mère : c’est une éternelle fiancée, qui ne s’accomplit, comme l’amour, que dans la mort. La femme est condamnée au blanc, la couleur de la pureté. Henriette de Mortsauf, l’héroïne du Lys dans la vallée d’Honoré de Balzac, témoigne de la quasi-équivalence entre les héroïnes littéraires et les personnages féminins des ballets romantiques.

M.K. : Toute l’histoire du costume de danse est liée à la technique et à l’évolution des corps, qui sont elles-mêmes liées aux canons de la beauté, à la santé et à la pudeur. Puisque les mouvements des bras et des jambes s’amplifient, on veut davantage montrer le corps afin de mettre la technique en valeur. Ceci aboutira au maillot intégral, marque d’un corps complètement libéré. Avec la vogue du sport, un corps sain est un corps qu’on montre. Enfin, le cinéma modifie aussi les mœurs et le rapport au corps : étant donné que le corps n’est pas matériellement devant le public, l’actrice, comme le spectateur, peuvent s’affranchir de beaucoup de choses. Bien sûr, les tutus ont aussi raccourci après la Première Guerre mondiale, puis encore après la Seconde, faute de textiles, toutes les matières premières étant rares.

Anne-Marie Legrand : Quand je suis arrivée à l’Opéra national de Paris en 1982, on faisait encore les tutus à cerclette. Ils étaient jusqu’alors la patte de l’Opéra de Paris. Ce que nous appelons une cerclette était intégrée dans une bande de tulle, qui elle-même était froncée et insérée au centre des volants pour assurer le maintien du tutu. Leur confection était un savoir-faire jalousement gardé, puisque la transmission se faisait oralement à l’époque. On ne pouvait pas être formé à l’extérieur de l’atelier. Quand Rudolf Noureev est arrivé, il a demandé que nous fassions des tutus galettes entre autres pour Raymonda (1983), Le Lac des cygnes (1984) ou La Bayadère (1992). En comparaison aux tutus à cerclette, la densité de tulle pour chaque volant est beaucoup plus importante. Les plateaux sont plus grands, ce qui rend le port de bras des danseuses plus ample. Selon une règle simple, le rayon du tutu doit correspondre à la longueur de bras des danseuses, afin qu’elles puissent en toucher le bord du bout des doigts.

A-M. L. : Le tutu galette est plus lourd qu’un tutu à cerclette, à cause de cette densité de tulle, plus importante. Pour les productions actuelles, nous sommes passés de treize à onze volants pour des raisons de temps de fabrication, de poids et de coût. Les bords peuvent être droits ou « cocottés », reconnaissables aux vaguelettes coupées à la main, autre caractéristique des tutus galettes de la période Rudolf Noureev.

A-M. L. : Le tutu est composé d’une trousse (terme employé pour la culotte), sur laquelle sont cousus les volants, du plus court au plus long (de 11 à 13 volants) au-dessus desquels est posé un empiècement, d’une hauteur d’environ 6 cm. Une fois cette opération faite, le tutu ressemble à un gros chou. Le tout est ensuite « bagué » : une multitude de grands points un peu lâches, exécutés à la main, permettant de discipliner et donner au tutu cette forme de « galette » que l’on appel plateau de tulle. Ensuite, suivant les besoins artistiques. Il pourra être garni de dentelle, perles, paillettes, etc… suivant l’inspiration du décorateur. Puis viendra le bustier, qui finalisera le costume. En raison du grand nombre de volants, le plateau tulle du tutu dit « anglais » demande un temps de fabrication plus long : trois jours et demi environ, alors que le juponnage du tutu romantique à quatre volants ne prend qu’une journée et demi.