Fruit d’un partenariat entre la Bibliothèque nationale de France et l’Opéra national de Paris, « Le grand opéra, le spectacle de l’Histoire » s’inscrit dans le programme des célébrations du 350e anniversaire de l'institution. À cette occasion, Octave a rencontré les commissaires de l’exposition, Marion Mirande et Romain Feist. Tous deux reviennent sur l’histoire et les caractéristiques d’un genre demeuré longtemps éloigné des scènes lyriques. À découvrir au Palais Garnier du 24 octobre 2019 au 2 février 2020.  

Romain Feist : Cette exposition succède à « Un air d’Italie », qui retraçait l’histoire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime – depuis sa fondation jusqu’à la Révolution.
Elle évoque le grand opéra, de la genèse du genre sous Napoléon Ier à son déclin à la fin du second Empire, en passant par son apogée sous la monarchie de Juillet.

Marion Mirande : L’exposition a pour objectif de valoriser le répertoire de l’Opéra de Paris et de faire connaître un genre assez rare qui est longtemps resté absent des scènes des grandes Maisons.

R.F. : Un grand spectacle qui met en œuvre à la fois une scénographie imposante, des moyens vocaux et instrumentaux considérables – c’est-à-dire un orchestre conséquent - souvent complété par une musique de scène, un grand chœur - de nombreux solistes, et, passage obligé, un ballet.  

R.F. : C’est un peu paradoxal mais le grand opéra français a surtout influencé l’art chorégraphique. Dans La Muette de Portici d’Auber – premier représentant officiel du genre – le rôle principal est tenu non par une chanteuse mais par une danseuse. Celle-ci incarne un personnage muet qu’il était donc impossible de faire chanter. Dans Robert le Diable de Meyerbeer, il y a un ballet d’environ quinze minutes chorégraphié par Philippe Taglioni, père de la célèbre Marie Taglioni, devenue par la suite une des plus grandes danseuses du XIXe siècle. Ce ballet a servi de modèle aux futurs grands ballets blancs du répertoire, comme La Sylphide ou Giselle, avec ses danseuses en tutu long et ce style chorégraphique devenu, sous la houlette de maîtres de ballet tels Jean Coralli et Lucien Petipa, la marque du ballet français romantique.

M.M. : Ce qui fait du grand opéra un genre à part, outre les moyens vocaux et orchestraux très imposants, le ballet, des décors fastueux, c’est le livret qui privilégie des thématiques historiques. Ce genre se développe à une époque où la France redécouvre son histoire médiévale, la Renaissance. Les grands opéras sont essentiellement contextualisés dans ces temps-là.

R.F. : À la différence des XVIIe et XVIIIe siècles où les livrets privilégiaient plutôt les sujets antiques, mythiques, allégoriques, sans dépeindre l’histoire avec un souci d’exactitude rigoureuse.

R.F. : Dépréciés, ce n’est pas si simple que cela. Le grand opéra français est resté au répertoire malgré un indéniable déclin du genre. Après la Première Guerre mondiale, les conceptions plus avant-gardistes des scénographes n’étaient plus en phase avec les normes du grand opéra. C’était alors le temps des grandes mises en scène modernes de Wagner ou de Richard Strauss. Après la Seconde Guerre mondiale, il y a encore eu quelques tentatives de renaissance du grand opéra mais qui n’ont pas abouti. Je pense qu’il y avait d’abord un problème de chanteurs – Meyerbeer demande une technique vocale particulière, extrêmement virtuose. Et le genre ne correspondait plus forcément aux idées des metteurs en scène de l’époque. Le grand opéra nécessite du faste, cela coûte cher et ne correspond pas forcément aux goûts des metteurs en scène de la fin du XXe siècle et début du XXIe siècle.
Il y a eu récemment un regain d’intérêt parce que la maison Ricordi s’est lancée dans une édition intégrale des œuvres de Meyerbeer et quelques théâtres, notamment Berlin et Londres, ont décidé de programmer à nouveau des opéras de Meyerbeer. Quelques grands opéras sont restés au répertoire envers et contre tout. Je pense à La Juive de Halévy qui n’a jamais vraiment quitté le répertoire de l’Opéra de Paris.

M.M. : L’aspect économique a sans doute joué aussi ; ce sont des spectacles assez onéreux qui nécessitent des moyens conséquents. La question du goût aussi. Les sensibilités évoluent selon les générations et le grand opéra n’était plus vraiment dans l’air du temps. Aujourd’hui, le public semble plus touché par les opéras qui mettent en scène des figures archétypales, des personnages forts, avec une certaine étoffe… Quant à la dramaturgie du grand opéra, elle peut parfois être un peu légère. La thématique historique est souvent en arrière-fond tandis que le premier plan est occupé par une intrigue amoureuse moins intéressante que les questions auxquelles Wozzeck, par exemple, nous confronte.

R.F. : Wozzeck ou Salomé sont des adaptations de pièces de grands écrivains, de grands dramaturges. Oscar Wilde ou Georg Büchner ont sans doute une autre importance littéraire que Scribe. Mais les livrets écrits pour Verdi par Salvatore Cammarano par exemple ne sont pas forcément supérieurs à ceux d’Eugène Scribe.

R.F. : Le concept a été de montrer les liens entre le grand opéra et l’Histoire. D’où le sous-titre de l’exposition. Importance de l’Histoire et donc un parcours chronologique, des prémices du grand opéra sous Napoléon Ier, les premières évolutions sous la Restauration et son apogée sous la monarchie de Juillet puis un long déclin sous le second Empire, pour finir avec la guerre de 1870.

M.M. : Dans le parcours historique, des coups de projecteurs permettent de développer certains points qui ont été mentionnés au début de notre entretien et qui sont caractéristiques du grand opéra : un focus sur les ateliers de décor, sur la conception des spectacles, un sur les voix, un sur la danse et un sur la salle Le Peletier qui était alors la Maison du grand opéra.

R.F. : Une pièce n’a jamais été dévoilée au grand public, elle provient d’une collection particulière. C’est un livret annoté de Charles VI de Halévy. Le livret est de Casimir et Germain Delavigne et les annotations manuscrites d’Eugène Scribe. Quand on compare ce livret avec l’édition imprimée, on voit que les frères Delavigne ont pris en compte toutes les recommandations qu’Eugène Scribe avait suggérées.

M.M. : La maquette de L’Africaine, dernier opéra de Meyerbeer créé à titre posthume, a autrefois été exposée dans les espaces publics du Palais Garnier jusque dans les années 1980. Le parcours et la proposition scénographique lui consacrent une place importante, au centre du dispositif.

R.F. : Nous avons choisi de présenter cette maquette de manière à ce que le visiteur puisse admirer tous les détails de cette imposante réalisation. Il s’agit d’un bâti de 12 tonnes représentant un pont de navire, monté sur vérin pour pouvoir tanguer et s’enfoncer sous le plateau. Il s’agit sans doute de l’une des machineries les plus imposantes qui aient été conçues durant tout le XIXe à l’Opéra de Paris.

M.M. : Outre un portrait du compositeur Luigi Cherubini par Ingres, on peut également mentionner la présence de deux œuvres de Fantin-Latour prêtées par le Musée d’Orsay. L’une représente la scène du Venusberg dans Tannhäuser de Richard Wagner, l’autre le compositeur à sa table de travail. Wagner a écrit Tannhäuser sous l’influence du grand opéra… Nous avons également choisi d’exposer une lettre que Baudelaire lui a adressée. Cette lettre passionnée a été écrite après qu’il ait entendu, en concert, des extraits des opéras de Wagner quelques mois avant qu’il ne découvre Tannhäuser sur scène.

R.F. : Il y a aussi le tableau de Camille Roqueplan, frère du directeur de l’Opéra Nestor Roqueplan, qui revient au Palais Garnier un peu plus de quarante après qu’il ait été présenté lors d’une exposition consacrée à Robert le Diable. C’est une commande de l’État qui représente une scène des Huguenots de Meyerbeer, le duo de Raoul et Valentine.

M.M. : Enfin, la présence de photographies de productions récentes, qui rappelle que le genre est bien vivant et occupe la scène de l’Opéra, à l’occasion notamment des 350 ans, avec une production récente des Huguenots de Meyerbeer, Les Troyens de Berlioz ou encore Don Carlos de Verdi …