Cet hiver, Cendrillon promène sa robe de cendres, son carrosse et sa bonne fée à l’Opéra national de Paris : à Bastille avec Cendrillon de Rudolf Noureev, interprété par le Ballet de l’Opéra, et au Palais Garnier avec la reprise de La Cenerentola de Rossini dans une mise en scène signée Guillaume Gallienne. Deux adaptations bien différentes mais qui ont en commun de bousculer l’univers du conte de Perrault quitte à le mettre sens dessus dessous. Octave fait le point afin de vous permettre d’y retrouver votre pantoufle de vair.    

L’expression « vivre parmi les cendres », nous apprend Bruno Bettelheim dans sa Psychanalyse des contes de fées, signifiait autrefois « occuper une position inférieure au sein d’une famille ». On ne saurait mieux résumer la vie misérable de Cendrillon, orpheline vouée à servir une marâtre acariâtre et ses deux insupportables filles. Chaque jour, après avoir abattu un dur labeur, c’est auprès de l’âtre d’une cheminée que l’on devine éteinte, que la pauvre enfant cherche un peu de réconfort. Dans le conte de Charles Perrault (1697), c’est la magie qui vient à son secours, sous la forme d’une bonne fée, et lui permet de connaître une ascension sociale fulgurante en passant de la condition de servante à celle de princesse. Même recette dans l’adaptation en dessin-animé réalisée par les studios Disney (1950) : d’un coup de baguette magique, la citrouille se transforme en carrosse, les souris en chevaux et les lézards en cochers à grand renfort d’étoiles scintillantes.

Aussi, les spectateurs qui assisteront à Cendrillon, le ballet de Prokofiev, chorégraphié par Rudolf Noureev ou à La Cenerentola, l’opéra de Rossini mis en scène par Guillaume Gallienne, seront-ils surpris de n’y trouver ni bonne fée ni baguette magique. Du moins en apparence car la magie n’a pas pour autant disparu : elle s’est juste parée d’autres atours et – tel le prince capable de passer outre les apparences pour retrouver la jeune fille à la pantoufle de vair – ceux qui prendront la peine de s’y arrêter verront leur peine bien récompensée.

Lorsque Rossini compose La Cenerentola (1817) sur un livret de Ferretti, la bonne fée est remplacée par Alidoro, généreux tuteur du Prince. Ni la citrouille ni les rats n’ont voix au chapitre. Quant à la pantoufle de vair ou de verre – qui a généré une célèbre controverse – elle est remplacée par un bracelet, afin, nous dit-on, de ne pas choquer le public du XIX^e siècle qui n’aurait pas supporté que l’on dénudât le pied de l’interprète pour tenter de le glisser dans la dite pantoufle. Contre toute attente, le conte de Cendrillon se passe fort bien de magie : là n’est pas son essence, et déjà Bettelheim affirmait qu’il ne fallait voir dans cette débauche d’effets spéciaux d’époque, inventés par Perrault, qu’une forme d’ironie destinée à tromper les lecteurs les plus naïfs. Dont acte. À vrai dire, priver l’opéra de cette sorte de magie en carton-pâte nous incite surtout à chercher la véritable magie du côté de la musique. Chez Rossini, c’est elle qui traduit la métamorphose progressive d’Angelina. L’héroïne de Rossini connaît bien ses classiques – ce qui lui donne un avantage certain sur ses sœurs – et elle a sûrement révisé le conte – peut-être dans la version italienne de Giambattista Basile : lors de sa première apparition sur scène, le « Una volta c’era un re » qu’elle chantonne contient tout à la fois l’intrigue et son dénouement :

Il était une fois un roi

Qui se lassa de rester seul.
À force de chercher, il finit par trouver
Mais il y en avait trois qui voulaient l’épouser.
Que fit-il ?
Dédaignant le faste et la beauté,
Il jeta son dévolu
Sur l’innocence et la bonté.

Tout est dit : le Prince Ramiro préférera finalement l’innocence et la bonté au prestige social. Mais dans cette chanson en forme de conte, ni ornementation, ni fioritures : le chant d’Angelina se veut simple et dépouillé. Par la suite, la voix d’Angelina se pare de couleurs de plus en plus virtuoses et chatoyantes : à la fin du premier acte, Angelina envisage enfin la possibilité d’aller au bal. Son chant se déploie. Son personnage prend de la hauteur. Au bal donné par Don Ramiro, Cendrillon apparaît métamorphosée. Sa voix emprunte désormais au registre noble, réservé chez Rossini aux personnalités de haut rang. Pas étonnant dans ces conditions que personne ne la reconnaisse. Guillaume Gallienne s’attache également à transformer la cendre en feu en imaginant au finale de l’acte I une éruption volcanique : la cendre qui semblait condamner Angelina à la misère devient le brasier même de sa colère. Prise dans un feu tout rossinien, Cendrillon s’emporte et manque de s’évanouir. Après un pardon envisagé comme sa seule vengeance, Cendrillon célèbre son bonheur nouveau dans une dernière prouesse vocale. Est si tout cela n’était qu’un rêve ?

Le rêve constitue également la sève du Cendrillon chorégraphié par Noureev, repris cette saison par le Ballet de l’Opéra sur la scène de Bastille. C’est ici le cinéma qui permet à Cendrillon – flanquée d’un père alcoolique et de deux sœurs actrices, médiocres figurantes sans avenir - d’échapper à sa condition, selon une mythologie bien connue du XX^e siècle. Au lendemain de la crise de 1929 – Prokofiev a composé son ballet entre 1941 et 1944 – l’usine à rêves hollywoodienne servait d’exutoire à la Grande Dépression. Dans le ballet de Noureev, Cendrillon, débarquée par hasard dans des studios de cinéma, y croise Charlie Chaplin et King Kong avant d’être repérée par un producteur en quête de talent qui la fait débuter devant la caméra. Cendrillon ne doit sa réussite qu’à sa propre virtuosité.

Si la magie s’est volatilisée, les thèmes de l’élévation sociale, du passage d’un monde à l’autre, sont en revanche bien présents et hantent ce Cendrillon dans sa musique comme dans sa chorégraphie. Les années 1940 marquaient pour Prokofiev le retour en URSS, après une parenthèse américaine – le compositeur s’était exilé en 1918 à San Francisco pour fuir la Révolution russe. Comme le rappelle Noureev, « Prokofiev éprouvait alors de l’Occident une sourde nostalgie. Cendrillon n’est pas très russe. »
Issu d’un milieu modeste, Noureev avait, quant à lui, accompli un itinéraire similaire en passant de l’URSS à la France. On imagine sans mal qu’il ait pu mettre de lui-même dans ce personnage de Cendrillon. Il y a sans doute dans ces exils dictés par les aléas de l’Histoire quelque chose d’inouï qui dépasse de loin toute forme de magie.    

Cendrillon est de retour sur la scène de l’Opéra Bastille. Dans ce ballet chorégraphié par Rudolf Noureev et mis en musique par Sergueï Prokofiev, l’héroïne du conte de Charles Perrault est propulsée dans des décors du cinéma hollywoodien. Eric Moreau, adjoint au chef de service accessoires de l’Opéra Bastille, revient sur un des éléments emblématiques du décor : la Citrouille-Cadillac de Cendrillon.

« Après avoir été responsable de spectacle, j’ai été nommé adjoint au chef du service accessoires de l’Opéra Bastille en 2006. L’histoire de ce décor est tout à fait singulière. Entre la reprise de cette production en 2011 et celle-ci, le conteneur dans lequel était stocké la voiture a malheureusement pris l’eau. J’ai entrepris une petite enquête afin de redonner à l’élément son état d’origine. Pour commencer, nous avons dû refaire les mousses des banquettes qui s’étaient détériorées sous l’effet de l’humidité. L’eau ayant pénétré jusque dans les blocs moteurs fonctionnant sous commande électronique, nous avons été amenés à les changer également. Un problème cependant se présentait à nous : ce décor avait été construit par un prestataire extérieur. Par chance, j’ai retrouvé le contact de ce dernier, ce quoi nous a permis de restaurer la célèbre voiture de Cendrillon.

Son mécanisme est assez intriguant. L’aspect extérieur de la citrouille-voiture, qui s’apparente à première vue à la matière d’un ballon gonflable, est en réalité réalisé à partir d’une toile cirée épaisse cousue et peinte, la même que celle utilisée par les forains pour la construction de leurs manèges ! Pour que l’effet scénique soit réussi, tout est calculé au millimètre. Un figurant se trouve dans la citrouille conduite sur scène. En amont, il a déjà actionné le premier moteur permettant de gonfler la citrouille. Lorsque la transformation doit s’effectuer, le figurant détache une ceinture libérant le dispositif et il appuie sur un bouton permettant au second moteur de gonfler la voiture en à peine 23 secondes ! Enfin, Cendrillon s’installe dans la Cadillac et prend la direction des grands studios de cinéma hollywoodiens ! »