Alors que Only the Sound Remains est à l’affiche du Palais Garnier, la compositrice Kaija Saariaho nous parle du processus de création de son nouvel opéra.

Kaija Saariaho : C’était un long processus. Je mets souvent plusieurs années pour trouver tous les bons éléments avant de parvenir au point où je commence à composer un opéra. En 2011, j’étais en résidence aux Etats-Unis, à Carnegie Hall. Je travaillais sur un projet – Sombre, qui devait être créé en 2012 – pour lequel j’étais à la recherche d’un texte-matériau. J’ai finalement décidé d’utiliser de courts extraits de The Cantos, le long poème inachevé d’Ezra Pound. J'aimais son langage. Je me suis dit que j’aimerais continuer à travailler sur cet auteur. Je crois que c’est à ce moment que le nom d’Ezra Pound est entré dans le projet. Par la suite, j'ai longuement discuté avec Peter [Sellars]. Je cherchais quelque chose d’inédit, quelque chose que je n’avais jamais fait. C’est important pour moi, lorsque je m’attelle à un nouveau grand projet, dont l’écriture prend des années, d’exclure tout ce que j’ai déjà fait auparavant. Peter se souvenait avoir étudié les pièces d’Ezra Pound adaptées du théâtre nô, un genre qui m’intéresse et qu’il connaît bien. Nous nous sommes fixés sur Tsunemasa et Hagoromo. L’économie du style de Pound, qui laisse beaucoup de place à la musique, me semblait idéale.

Tsunemasa et Hagoromo entretiennent des liens intéressants. Dans les grandes lignes, l’histoire reste la même. D’une certaine façon, toutes les pièces du théâtre nô racontent la même histoire : la rencontre de l’humain et du surnaturel. Mais il n’en demeure pas moins que ces deux pièces sont très contrastées. La première est sombre et angoissante, elle finit dans les ténèbres et dans les flammes, alors que la seconde tend vers la lumière, vers la disparition de l’Ange dans les nuages.

Non. Lorsque j’ai fini la composition de Tsunemasa, je ne me suis pas attelée immédiatement à Hagoromo. J’avais d’abord besoin de laver mon esprit en composant mon concerto pour harpe. Ce n’est qu’un an plus tard que je me suis remise à Only the Sound Remains. L’écriture de la seconde pièce a été plus rapide que la première car la musique est plus lumineuse et légère que dans la première partie.

Je me suis lancé le défi d’écrire un ouvrage intime pour une grande salle, avec une instrumentation restreinte qui comprendrait des flûtes pour prolonger le souffle humain et le chant des oiseaux, un kantele – un instrument traditionnel finlandais pour lequel j’avais envie d’écrire depuis longtemps – qui incarne l’instrument magique de la première pièce, les percussions, ainsi qu’un quatuor à cordes – ensemble particulièrement riche qui permet de couvrir une large tessiture. Mon but était d’écrire une musique raffinée et bien définie, qui respire dans l’acoustique d’une grande salle.

J’ai eu recours à l’électronique pour prolonger ce sentiment d’intimité avec le public dans toute la salle. Dans Emilie, mon opéra précédent, j’utilisais déjà l’électronique pour transformer la voix de la soprano et donner à entendre des voix d’enfants, de son père, de ses amants… Ici, j’ai souhaité poursuivre ce travail mais en quittant le cadre réaliste : transformer la voix pour aller vers quelque chose de plus abstrait, de surnaturel. Dans la première pièce, les traitements en temps réel de la voix de contre-ténor permettent des textures voilées, graves, comme une ombre et voyagent dans la salle ; dans la seconde, ils donnent à entendre des cloches aiguës.

Oui. Je connais et admire sa voix depuis des années. Son rôle a été déterminant dans le processus de composition : j’avais d’abord pensé à un baryton et un contre-ténor pour la première pièce et à un baryton et une soprano pour la seconde. Mais lorsque que nous nous sommes vus à New York à l’occasion d’un de ses concerts, et que je lui ai parlé de cette idée, il a lui-même proposé d'endosser les deux rôles – celui de l’esprit et celui de l’ange. Cette idée a permis d’unifier les pièces d’une manière intéressante. Alors que nous envisagions comment ses deux rôles pourraient être caractérisés par des tessitures différentes, il a également proposé de garder les notes les plus aiguës pour la deuxième partie, lorsque sa voix serait chaude. J’ai donc utilisé un registre plus grave et une écriture dramatique pour Tsunemasa, tandis que pour Hagoromo l’écriture est plus aigüe et ornementée.
Le second chanteur, le formidable jeune baryton-basse Davóne Tines, est aussi dans le projet depuis le début, et sa partie a été écrite pour lui.

J’aime à dire que si l’on veut passer du temps avec Peter, il faut faire des projets avec lui [rires]. Pendant la période de composition, nous nous sommes souvent donné des nouvelles. Je le tenais au courant de l’avancée de la partition et lui de ses recherches concernant les autres artistes pour le décor, la lumière et les costumes. Le travail principal de Peter se passe de toute manière pendant les répétitions. J’ai pris les pièces comme elles étaient, et travaillé sans dramaturge.
Lorsque j’ai élagué quelques passages, il s’agissait de nécessités imposées par la musique. Pendant la composition, je ne partage pas vraiment mon travail. Actuellement, je suis en train d’écrire un grand opéra. Je ne peux pas en parler. J’ai le sentiment que quand j’essaie de la verbaliser, la musique m'échappe, que je perds quelque chose de cette matière que je dois avoir pour écrire la pièce… Pour en revenir à Only the Sound Remains, je me souviens que Peter a eu l’idée de la danseuse. Il se demandait comment mettre en scène la disparition finale de l’ange quand le texte évoque ses danses. Il avait du mal à imaginer que je pourrais composer la musique d’une danse !... Pour moi, la solution était claire, le matériau musical de l’ange évolue vers une écriture de plus en plus rythmique, puis de plus en plus rapide, car il s’agit de la danse d’une créature féerique qui disparait dans les nuages du mont Fuji.

Pas vraiment. Je suis tellement heureuse dans ma musique. C’est ma raison d’être. Pendant longtemps, avoir une famille m’a forcée tous les jours à sortir un peu de ce monde et à revenir dans la réalité. Aujourd’hui, ce qui me permet de rester en contact avec le réel, c’est d’aider les jeunes. Lorsque je passe mes journées à composer, j’essaie de me ménager un moment pour faire quelque chose de très concret : parler par Skype avec un jeune compositeur, prendre une demi-heure pour lire une partition sur laquelle on m’a demandé des remarques… Après avoir passé la journée dans son univers privé, il est nécessaire d’en sortir et regarder le monde.

Sur la scène du Palais Garnier, la mise en scène de Peter Sellars pour l'opéra de Kaija Saariaho Only the Sound Remains a pour décor deux immenses toiles de l'artiste Julie Mehretu. Ces peintures sont des reproductions légèrement plus grandes de ses œuvres Tsunemasa (next to Kaija) et Invisible Sun (algorithm 7, spell form). Elles donnent à voir ce qu'elle a décrit comme le « troisième espace liminaire » du « possible émergent ». Julie Mehretu nous fait part de ses réflexions à l'occasion de sa première participation à l'élaboration d'un décor d'opéra. 

Julie Mehretu : Je m'intéresse depuis très longtemps au dialogue qu’entretient la peinture avec le son, ainsi qu'au caractère fondamentalement temporel de l'expérience de la peinture. Pendant la représentation d’Only the Sound Remains, on a l’occasion de regarder chacune des deux peintures pendant une heure. Elles évoluent tout au long de l'opéra, en fonction des éclairages et de la mise en scène. On est aussi amené à les apprécier de manière très différente en fonction de notre implication émotionnelle avec la musique, l'histoire, les personnages. Le son a toujours influencé ma peinture. La musique fait partie de mon processus de création. J’étais très intriguée de voir comment ce dialogue pouvait se poursuivre hors du studio, sur la scène.

 

Peter Sellars m'a mise en lien avec le décorateur, car je n'avais aucune expérience dans le monde de l’opéra. Nous avons réfléchi au nombre d'épaisseurs qu'il pourrait y avoir dans le décor, afin de garder le « tout » translucide. Tout d'abord, on voulait avoir de nombreuses couches pour réaliser une peinture déployée, mais on s'est rendu compte qu'il serait beaucoup plus convaincant de réduire la toile à une seule épaisseur. Ce serait alors la scène qui se transformerait en couches ontologiques et métaphoriques. La première couche est associée à la terre. Ensuite, la peinture en elle-même est l'espace liminaire, à travers lequel se déplacent les esprits entre la terre et le ciel. Enfin, l'espace des fantômes, le ciel, l'univers, tout cela se trouve derrière la peinture. Comment peut-on donner vie à des peintures de ce format ? Comment les faire fonctionner avec la narration tout en représentant les différentes strates de la vie et de la mort, ainsi que les esprits qui circulent entre les deux ? Nous avions besoin de créer cette dynamique sur scène, et nous l'avons fait en choisissant d'imprimer les peintures sur une matière translucide, qui pourrait être vue comme une peinture solide, mais qui donnerait aussi l’impression de s'évaporer dans l'air en fonction de l'éclairage. La lumière pourrait danser à l'intérieur des peintures, à travers elles, derrière elles. Nous (et les personnages) entrons dans les peintures, à travers la lumière et l'ombre. Elles se font paysage, rêve, mort, imagination, fantômes, ciel, émotion et cauchemar. Elles se font aussi espace liminal, à travers lequel les esprits se déplacent.

Ces peintures font partie d'un ensemble d'œuvres plus large sur lequel je travaillais à l’époque. Invisible Sun (algorithm 7, spell form) est en fait la huitième œuvre d'une série éponyme. Quand Peter m'a apporté le livret avec les deux nôs, je les ai lus, j'ai continué à travailler, je les ai relus, mais je n'ai pas cherché à peindre de manière spécifique ces deux nôs. Tsunemasa (2014) et Invisible Sun (2015) sont liés à eux de manière abstraite, en ceci que je me suis renseignée sur les nôs. J’ai étudié leurs idées cosmiques du monde et leur forme ancienne si spécifique, très condensée. Tsunemasa est également lié à la tradition d’avoir un arbre en arrière-plan d'une scène de théâtre nô. Métaphoriquement, cette peinture est à la fois un paysage et cet autre espace mystique, un espace cérémoniel, de l'histoire qui nous est contée. Fondamentalement, ces peintures font référence aux plus anciennes formes de création picturale, de marquage visuel.

C'est intéressant, car ces différents langages artistiques se réunissent pour créer une œuvre d'art totale, un opéra au sens plein du terme. Voir tout cela se mettre en place pendant les répétitions techniques fut extrêmement inspirant. Il y avait à la fois les musiciens qui jouaient la magnifique partition de Kaija Saariaho et les techniciens du son qui la modifiaient. Enfin la mise en scène de Peter, les chanteurs, les lumières et la danse étaient réunis. Mes peintures sont en lien avec ces strates complexes d'existence et entrent en résonance avec le langage de la danse, de la musique, avec le livret et avec la transformation électronique de la voix du chanteur. Ces arts sont des formes différentes d'imagination, mais elles sont reliées entre elles de manière intuitive.

Ce projet dans son ensemble a été un défi pour moi en ce sens que je n'avais jamais eu aucune expérience de la scène auparavant. Les premières idées que j'ai eues pour le projet étaient d'une complexité inutile. Ce fut un bel apprentissage que de réduire ces idées à trois espaces de peinture. Mais aussi d’utiliser de la matière translucide et de voir ce qu’on peut réaliser en termes de couleurs avec les éclairages. L'expérience fut également très instructive pour moi. J’ai pu faire évoluer ma manière de peindre. La couleur et l'espace ontologique ont pris une nouvelle dimension dans mon œuvre depuis cette expérience.