L’histoire est bien connue : Giselle découvre que l’homme qu’elle aime est en réalité un prince promis à une autre femme. Terrassée par le chagrin, la jeune paysanne perd la raison et succombe à la folie puis à la mort. Elle rejoint désormais les Wilis, ces fiancées mortes avant leurs noces qui condamnent les hommes à danser jusqu’à ce que mort s’ensuive. Si le ballet, créé en 1841, traverse les siècles sans perdre de son pouvoir de fascination, c’est notamment grâce à ces envoûtantes créatures ailées, revêtues de tulle et chaussées de pointes. Anne-Marie Legrand, responsable de l’Atelier Flou du Palais Garnier, nous livre les secrets de fabrication des emblématiques tutus de l’« acte blanc » de Giselle.

L’Atelier Flou est l’atelier dédié à la conception des costumes féminins, par opposition à l’Atelier Tailleur qui est dédié aux costumes masculins. Pourquoi ces noms ? Je ne pourrais pas vous donner de raison exacte. À mon sens, quand on regarde un costume masculin réalisé par l’Atelier Tailleur, on remarque qu’il a un aspect plus structuré, avec une coupe de tissu que l’on peut faire à plat. Alors que pour les costumes féminins, une partie très importante du travail se fait debout, directement sur le mannequin parce qu’un patron ne suffit pas. Les tissus ont une importance primordiale et nous imposent chacun des gestes propres. Nous travaillons sur le vif, en moulant, en sculptant la matière ; particulièrement pour les drapés. Je pense que c’est de là que vient le terme « flou », parce que l’on sculpte une matière vaporeuse sur des femmes dont les courbes peuvent être d’une variété et d’une subtilité infinies.

En tant que responsable de l’Atelier Flou, je prépare les modèles des costumes. Les décorateurs arrivent à l’atelier avec des maquettes que je mets en volume. Les maquettes sont plus ou moins « causantes », ça dépend des décorateurs. Je dois concilier la vision de l’équipe artistique avec nos possibilités, mais surtout avec les contraintes et spécificités du costume de danse, dont nous sommes spécialistes. Nous faisons des propositions au décorateur jusqu’à validation. Ensuite, je conçois un patron que je confie à mes deux Secondes d’atelier qui se chargent de la trace et de la coupe des tissus. Puis, elles passent le relais aux neuf couturières et couturiers. Nous avons aussi recours à des intermittents quand la charge de travail est très importante. En ce moment, nous travaillons sur la reprise du ballet Giselle en même temps que sur deux créations, nous sommes vingt-sept dans l’atelier !

Les costumes de Giselle sont refaits régulièrement pour plusieurs raisons. D’abord parce que c’est un ballet qui occupe une place importante dans le répertoire de la compagnie et qui est donc amené à être souvent donné et en particulier lors de tournées à l’étranger. Les costumes sont donc extrêmement sollicités et stockés dans des containers : à peine les danseuses sont déshabillées que les costumes sont compactés, encore parfois légèrement humides. Par ailleurs, la soie jaunit très vite on ne peut donc pas faire autrement que de renouveler les costumes.

Une fois les jupes et les bustiers coupés, les couturières les préparent à l’essayage. Il y a toujours deux essayages. Lors du premier, le costume n’est pas fini. Entre le premier et le deuxième essayage, il faut cinq jours de travail pour réaliser l’important travail de plissé en organza de soie propre au costume des Wilis. Après le deuxième essayage, on procède aux dernières finitions du bustier, puis il est assemblé avec la jupe. C’est un travail minutieux, fait à la main, pour épouser sur-mesure le corps de la danseuse.

Il existe plusieurs sortes de jupons ou tutus. Le type de tutu utilisé dans Giselle est ce qu’on appelle un « tutu romantique ». C’est à la fin du XVIII^e siècle, avec de grands ballets romantiques comme La Sylphide, que la jupe longue montée sur plusieurs jupons devient le costume emblématique des ballerines. On l’appelle aussi « tutu Degas » en référence au peintre Edgar Degas, dont les toiles avaient souvent les danseuses pour sujet. Mais à l’aube du XX^e siècle, le tutu raccourcit, se rigidifie et se porte au-dessus des hanches : c’est le tutu « plateau » ou « tutu anglais » qui s’impose. C’est le tutu utilisé dans Le Lac des cygnes par exemple et donc le costume emblématique de la ballerine dans l’inconscient collectif aujourd’hui.

Autant la fabrication du bustier que celle du tutu demande un temps de travail considérable. Le métrage de tissu pour un seul tutu dans Giselle représente 23 mètres 60 de tulle, découpé en 7 couches superposées. On utilise des tulles aux propriétés différentes pour chaque couche : d’abord un tulle plus raide pour structurer la jupe puis des tulles de plus en plus fins et souples. Les couches de tulle sont froncées, épinglées, et piquées à la main une par une sur l’empiècement. Ensuite on fait ce que l’on appelle des points de bagage, qui tout en étant grands et souples évite que les couches ne se désolidarisent trop les unes des autres en dansant. Pour réaliser un costume complet, il faut au moins 60 heures.

Dans le deuxième acte de Giselle, les danseuses portent toutes un tutu romantique blanc et des pointes, c’est pourquoi il est appelé « acte blanc ». C’est le plus féerique : à ce moment-là le ballet bascule dans le surnaturel. On est dans le royaume des Wilis, spectres de jeunes femmes mortes avant leurs noces. Je pense que les tutus participent pleinement à cette atmosphère fantastique. Leur blancheur semble refléter la lumière de la lune, c’est d’une extrême beauté. Et la « danse irréelle » avec laquelle elles piègent les hommes perdrait vraiment en puissance hypnotique sans les qualités propres au tissu. Le côté vaporeux du tutu rend les déplacements des Wilis insaisissable et flottant. Malgré les vingt mètres de tissu, sur scène il paraît d’une infinie légèreté. Le tutu romantique devient une partie indissociable du ballet Giselle.    

Propos recueillis par Milena Mc Closkey