Au début de l’ère industrielle, l’avènement du métier à tisser mécanique révolutionna la production textile, permettant de fabriquer des tissus en série et à moindre coût tout en privant nombre de tisserands artisanaux de leur moyen de subsistance. Autre avancée technique, le métier à tisser « programmable » à l’aide de cartes perforées, inventé par le Lyonnais Joseph-Marie Jacquard, permit de réaliser des motifs textiles complexes et préfigurait, dès le xixe siècle, le développement de techniques de commande, faisant de la machine à tisser une sorte de précurseur de l’informatique, de l’ordinateur moderne.

C’est au coeur des profonds bouleversements sociaux engendrés par la révolution industrielle que Richard Wagner composa L’Anneau du Nibelung. Aujourd’hui, 150 ans exactement après la première représentation du cycle complet de son opus magnum, c’est au Ring de Paris de s’achever avec Le Crépuscule des dieux. Wagner, qui fut toujours son propre librettiste, est le seul compositeur à avoir obtenu de son vivant la construction selon ses conceptions artistiques d’un théâtre entièrement consacré à ses oeuvres. C’est lors du premier Festival de Bayreuth en août 1876 que furent créés Siegfried et Le Crépuscule des dieux, e t que fut donnée la p remière représentation intégrale du Ring.

La dernière partie de la Tétralogie fut le point de départ de Wagner qui, en 1848, avait tout d'abord imaginé une oeuvre unique intitulée La Mort de Siegfried. Grand opéra héroïque. C’est donc par la fin, et par la mort de son héros, que le compositeur avait pensé commencer son Ring. Ce n’est que par la suite qu’il rajouta le récit des éléments antérieurs pour enfin arriver à L’Or du Rhin e t au vol initial de l ’Anneau. Wagner avait en effet compris qu’il était impossible de faire conter rétrospectivement les événements complexes ayant conduit au meurtre de Siegfried : il fallait au contraire les donner à voir au public, les faire vivre sur scène.

Dans Le Crépuscule des dieux, le « charme des allusions musicales » (« Beziehungszauber » selon l'expression de Thomas Mann, grand admirateur de Wagner) déploie tous ses effets. Pour assurer la cohésion musicale de la Tétralogie et de ses quelque seize heures de musique, Wagner avait notamment développé ce que lui-même appelait des « motifs de réminiscence » (« Erinnerungs-Motive »), terme déjà employé dans Le Vaisseau fantôme et qu’il préférait à celui, devenu courant, de « leitmotiv ». Le motif de réminiscence permet de confondre les niveaux temporels : il peut aussi bien renvoyer au passé, éclairer le présent ou anticiper l’avenir.

Dans Le Crépuscule des dieux, les motifs de réminiscence de l’ensemble de la Tétralogie sont tissés dans la trame musicale. Ceux, par exemple, de la « Marche funèbre » – épilogue orchestral faisant suite à la mort de Siegfried dans l’avant dernière scène –, récapitulent la destinée et l’échec du héros. Le fait que Wagner ait confié à l’orchestre un commentaire autonome sur l’action scénique constituait une innovation majeure.

Pour le Ring de Paris, le metteur en scène Calixto Bieito et son équipe ont opté pour un récit discontinu dans lequel passé et avenir s’entremêlent. Leur voyage à travers le Ring avait commencé avec L’Or du Rhin dans un univers de « big data », où des hommes s'étaient élevés au rang de dieux, où avidité et égoïsme avaient chassé toute transcendance. Dans l’univers militarisé et violent de La Walkyrie, la compassion se faisait rare, même si un amour avait pu s’épanouir au milieu de la destruction. À la fin, Wotan assistait à l’effondrement du monde numérique qu’il avait lui-même créé. Dans Siegfried, en revanche, la nature a reconquis un monde dévasté, devenu incontrôlable sous l’effet des manipulations humaines. La forêt s’est transformée, le lien entre l’humanité et la nature est rompu.

Dans Le Crépuscule des dieux, ce sont les descendants des grands adversaires Wotan et Alberich qui finissent par s’affronter : Siegfried, petit-fils de Wotan, qui a définitivement privé son grand-père de son pouvoir et qui, sans le savoir, a « transformé » l’Anneau, symbole de puissance, en gage d’amour ; et Hagen, engendré par son père Alberich dans le seul but d’accomplir sa vengeance et de récupérer l’Anneau. Tous les deux ont été instrumentalisés, mais une différence décisive les sépare : Hagen, lui, connaît sa mission tout comme il connaît l’histoire de l’Anneau. Cet avantage lui permet de manipuler à sa guise Gunther et Gutrune, ses demi-frère et demi-soeur installés sur le trône des Gibichungen, tout comme il manipulera Siegfried, le nouveau venu. Ce dernier, qui a grandi dans l’isolement à la manière d’un Kaspar Hauser, entre ici en contact pour la toute première fois avec la société humaine, dont il ignore toutes les règles. Il est dès lors facile pour Hagen (grâce à un « philtre d’oubli ») de faire oublier à Siegfried d’où il vient et qui il est, et d’en faire son instrument. Seule Brünnhilde, émancipée depuis longtemps de son père Wotan, aurait la force, l’intelligence et l’indépendance nécessaires pour tenir tête aux machinations de Hagen. Mais lorsqu’elle finit par comprendre la situation, il est trop tard.

Nous sommes notre mémoire,
nous sommes ce musée chimérique de formes inconstantes,
ce monceau de miroirs brisés.
Jorge Luis Borges, Cambridge

« Dans Le Crépuscule des dieux, le monde que nous avons suivi au long de ces quatre soirées disparaît, et peut-être l’humanité disparaît avec lui », nous dit le metteur en scène Calixto Bieito à propos de la fin de l’opéra. « Mais l’univers n’a pas nécessairement pris fin. Quelque chose pourrait venir après, quelque chose de post-humain, de naturel, de technologique, ou autre chose, pour quoi nous n’avons pas encore de nom. Avec Le Crépuscule des dieux, il ne s’agissait pas pour nous de présenter une oeuvre apocalyptique de plus. Nous vivons déjà constamment entourés d’images et de récits de catastrophes, d’effondrements, d’extinction. Cependant, les dernières mesures de la musique de Wagner, plus ambiguës, plus étranges, plus profondes, ne nous apportent aucune réponse.

Ce qui se passe dans la musique finale du Crépuscule des dieux – cet élan, cette clarté, cette atmosphère libératrice – est, dans notre mise en scène, traversé par un trou noir, tel un paradoxe : la musique s’envole, le monde s’effondre ; l’harmonie s’élève, la mémoire disparaît ; la beauté demeure, l’univers s’éteint. Cette fin anti-humaine, dans toute sa désolation, est profondément humaine. Tout disparaît : la matière, l’humanité, la post-humanité, le récit, la culture, la mémoire, l’identité. Il ne reste plus rien à transmettre. Et, au terme de la disparition progressive de la mémoire, c’est le silence qui règne. »

Dans son ouvrage récemment paru, The Rise and Fall of the Artificial State, l’historienne américaine Jill Lepore nous met en garde : il ne faut pas laisser aux machines, ni aux entreprises les possédant, le contrôle de notre vie sociale et politique. Elle nous interpelle : ce déséquilibre étant le produit de l’histoire et des actions humaines, c’est à nous, les humains, qu’il revient d’oeuvrer à le transformer. L’analyse critique de Lepore ne débouche ni sur une apocalypse ni sur un scénario de catastrophe, mais sur un appel : il nous faut reconquérir notre faculté collective de jugement, notre responsabilité humaine, notre pouvoir de décision, la démocratie et le respect de la nature.

Pour Calixto Bieito, le Ring de Wagner gardera toute son actualité : « Le Ring contient un certain nombre de contradictions humaines fondamentales : notre soif de pouvoir et de possession, notre capacité à aimer et à détruire, notre besoin de créer des systèmes et notre tendance à y rester prisonniers. Wagner n’a pas de leçon morale réconfortante à nous offrir. Le Ring ne nous dit pas où nous allons. Il nous renvoie à ce que nous sommes, ce que nous avons été et ce que nous pourrions devenir. Toutes les questions restent en suspens. »

Wagner garda sept dieux qui composent le panthéon de la mythologie nordique. Ces dieux représentent l'ordre le plus élevé des êtres dans l'univers. Dans Siegfried, où il apparait sous les traits du Wanderer, Wotan, décrit ses semblables comme "des esprits légers qui habitent les hauteurs nuageuses". Leur quête insensée du pouvoir absolu, représenté par l'or forgé en anneau, les conduira à leur propre destruction.

Dieu des dieux, Odin ou Wotan, selon la mythologie nordique ou germanique, est le dieu des morts, de la victoire et de la connaissance. Borgne de l’œil gauche qu’il a sacrifié en échange de la connaissance, il est reconnaissable grâce à sa lance et la présence, à ses côtés, de deux corbeaux, Huginn et Muninn (respectivement « la pensée » et « la mémoire »). Ces attributs se retrouvent dans la figure créée par Wagner. Wotan se présente comme l’archétype de l’homme de pouvoir : insatiable, sans scrupules et hypocrite. Il est le maître du Walhalla, un château perché au sommet des montagnes, manifestation éclatante de sa puissance. Son pouvoir sur le monde est fondé sur des lois et des contrats qui vont progressivement être anéantis. Au fil du livret, son autoritarisme laisse place à une insécurité grandissante. Époux de Fricka, il est également le père des walkyries et celui de Siegmund et Sieglinde. 

Demi-dieu du feu, Loge est issu du mélange de deux figures mythologiques : Logi et Loki, incarnant tous deux le feu et, également pour le second, la ruse. Dans la Tétralogie, Loge garde cette binarité : il apparaît à la fois comme le dieu du feu et le conseiller habile de Wotan auquel il permet de prendre possession de l’anneau. Il est aussi l’un des rares personnages réellement libres. Il sera le seul à garder ses distances face au système mis en place par Wotan et ne succombera pas à l’attrait de l’anneau. Calculateur, Loge s’amuse à jouer avec les dieux et dispose d’une clairvoyance que ses semblables n’ont pas. Au cours du cycle, il quitte son apparence humaine pour apparaître sous sa forme élémentaire : le feu.     

Il se trouve que, comme Rossini, je suis Italien. Est-ce la raison pour laquelle j’apprécie autant son art ? Je ne le crois pas. Ce n’est pas une question de nationalité, de consanguinité, mais d’affinité. J’aime le brio qui transparaît en permanence dans sa musique. J’aime la veine burlesque de son orchestration. Les personnages du Barbier de Séville sont profondément enracinés dans la tradition de la commedia dell’arte et de ses types : le vieillard amoureux d’une jeune fille (Pantalone), le valet ingénieux (Arlecchino), Colombina, il Dottore… Ces masques sont originaires de Venise. Ce n’est pas le seul lien entre Rossini et le théâtre vénitien : certaines de ses oeuvres – les opéras en un acte, les farces telles que La Scala di seta (L’Échelle de soie) ou Il signor Bruschino – ont été composées pour le carnaval de Venise. Or, je suis moi-même originaire de Venise. Ma famille était très ancrée dans cette région qui, jusqu’à mes 20 ans, constituait mon cadre de vie, mon horizon : j’ai bu cette ambiance, j’ai absorbé cette atmosphère. Cet univers, ces personnages sont donc très proches de mon imaginaire, de ma fantaisie.

Pour autant, il n’est pas question pour moi de me contenter de plaquer un masque sur les visages des interprètes. Je préfère appréhender les oeuvres de Rossini en m’appuyant sur des références totalement modernes, parce que je suis convaincu qu’elles nous parlent de notre monde et qu’il faut aller puiser dans notre quotidien les moyens de raconter ses histoires.

 Je pars toujours d’une ambiance : dans le cas du Barbier de Séville, celle d’un quartier populaire espagnol contemporain. Cette image, qui se présente à moi, n’est liée à aucune représentation précise de l’Espagne. Ce pourrait être un quartier de n’importe quel pays méditerranéen. Il s’agit avant tout d’un prétexte pour pénétrer le coeur du livret et donner vie à ses personnages. Bien sûr, tout ce qui appartient à ma culture personnelle rejaillit dans mes spectacles. Almodovar, sans doute, tant son cinéma est pour moi une intarissable source d’inspiration. Mais ces références culturelles et artistiques ne sont pas premières dans le processus de création. Dans un premier temps, il est important pour moi de me fonder uniquement sur le livret et la musique. C’est seulement par la suite que ce canevas s’enrichit d’éléments issus de mon imaginaire, qui permettent de nourrir, de densifier les personnages.

Dans Le Barbier de Séville, Rossini est parvenu à réaliser la synthèse d’une micro-société. Les personnages sont tellement typés qu’il s’agit presque d’une caricature d’opéra : cela en rend délicate toute mise en scène. À cela, il faut ajouter le nombre intimidant de metteurs en scène de renom qui s’y sont attaqués. Dans la mise en scène que j’ai conçue, j’ai avant tout voulu sortir des stéréotypes et souligner l’humanité des personnages : raconter l’histoire le plus fidèlement possible, sans complexifier à outrance, sans rechercher la double-lecture – afin que mon discours soit accessible au grand public – tout en conservant le rythme de la partition. Le rythme est fondamental chez Rossini, que ce soit dans les airs, dans les ensembles ou dans les parties concertantes. C’est aussi frappant dans Le Barbier de Séville que dans La Cenerentola. Pour maintenir ce rythme, nous avons imaginé un dispositif scénique complexe, qui évolue crescendo au fil du spectacle : une scénographie qui épouse les accélérations et les respirations de l’oeuvre.

Je collabore avec Paolo Fantin, qui a signé les scénographies de toutes mes productions. Partant d’une idée initiale que je lui communique, nous disputons ensuite tous deux un véritable match de tennis, avec des échanges très intenses, afin d’aboutir à un objet absolument homogène. Le but est de mêler intimement scénographie et mise en scène de manière à ce que personne ne puisse dire ce qui relève de lui ou de moi. C’est ma conception de l’opéra : non pas une démarche individuelle qui viserait à traduire l’imaginaire d’un artiste, mais plutôt un amalgame de talents divers au service d’une oeuvre… Pour ce Barbier de Séville, par exemple, j’ai imaginé que tout le spectacle tournerait autour de l’immeuble de Bartolo. C’était le point de départ. Mais partant de ce principe, comment tenir sur la longueur, parvenir à raconter toute l’histoire sans jamais s’essouffler, sans jamais donner l’impression que l’on se répète, en parvenant à se renouveler à chaque scène ?

Au sortir de mes études de mise en scène à l’École d’Art dramatique Paolo Grassi de Milan, j’ai d’abord monté des productions de théâtre en prose avec de petites compagnies, avant de commencer à travailler dans l’univers de l’opéra. L’opéra et le théâtre sont deux mondes bien distincts. Comédiens et chanteurs sont psychologiquement très différents. Les premiers ont le texte pour seule base de travail, sans chef d’orchestre ni musique. Ils doivent créer leur propre partition, à partir du rythme et de l’intonation. Au contraire, les seconds se protègent parfois derrière la partition. Tout mon travail est alors de les amener à se libérer de cette protection factice, à sortir de leur carapace musicale pour construire une présence scénique.

Est-ce que j’ai un style personnel, une griffe qui reviendrait au fil des productions ? Difficile à dire. Les spectacles se suivent mais ne se ressemblent pas. Chaque nouvelle production me lance un nouveau défi. J’aime repartir à zéro, comme si c’était le tout premier opéra que je mettais en scène. Au fond, cette question ne m’intéresse pas. Je me méfie des artistes qui déclarent avoir un style. Je préfère parler de tempérament : parce qu’une mise en scène se joue d’abord dans ma relation aux interprètes. Je suis face à eux et je leur communique mes idées, avec ma personnalité. J’essaie de fixer clairement la direction dans laquelle je veux que nous allions. Puis je les incite à trouver leur propre voie pour y parvenir. Pour prendre une métaphore, c’est un peu comme si je vous demandais d’aller à Milan, mais que vous pouviez y aller en train, en voiture ou en vélo… Que l’important était juste d’y arriver. Je leur dis : « Sentezvous libres, laissez libre court à votre imagination, à vos envies. » Les chanteurs avec lesquels je travaille ont déjà incarné ces personnages dans d’autres productions. Ils les ont joués un nombre incalculable de fois. Je ne leur demande surtout pas d’en faire table rase. Il est important d’utiliser ce déjà-là, de puiser dans cette conscience. Je veux que chacun se sente responsable de ce qu’il fait. Au final, ce sont eux qui entreront en scène, pas moi. Alors je leur dis : « Vous devez être satisfaits, fiers de ce que vous faites, vous faire plaisir. » Plus que tout, je déteste quand un interprète se retrouve sur scène sans savoir pourquoi, qu’il fait quelque chose juste parce que le metteur en scène le lui a demandé. Voilà pour le style : c’est ce rapport que j’essaie d’établir avec les chanteurs qui détermine ma façon de raconter les histoires.

Incité par le spectre de son père à venger sa mort, Hamlet se présente tel un grand personnage tragique, incapable d’exister par lui-même et d’écrire une vie décorrélée de ses parents et de leur destin. L’impossible émancipation face à la figure paternelle complexifie le lien à la mère. En héritier de son père, Hamlet est confronté à la situation freudienne d’OEdipe, tiraillé entre amour filial et désir sexuel.

Hamlet ne meurt pas. Hamlet survit, ravagé, longtemps, très longtemps, interminablement, avec à l’esprit un fardeau qui le courbe, l’oppresse, l’obsède : l’assassinat de son père, la trahison de sa mère et la mort d’Ophélie. Hamlet, dans l’opéra d’Ambroise Thomas, n’entre pas dans la nuit définitive, à la différence du héros de la tragédie de Shakespeare, et cela change toute la perspective, toute l’appréhension que nous en avons. Ici, au terme du cinquième acte, il sort vivant, brûlé intérieurement, mais vivant. Et ce n’est pas le seul spectre de son père qui va le hanter, mais l’accumulation de désastres dont il est et restera jusqu’à sa mort le dépositaire. Hamlet est une des formes de Sisyphe. Il porte en lui inlassablement des fantômes qui ne le lâchent pas. « The Time is Out of Joint », déclare Hamlet sous la plume de Shakespeare après avoir vu le spectre de son père. « Le temps est détraqué » chez Hamlet le survivant. Tout se mêle dans un cauchemar dont il est le protagoniste, la victime et le perpétuel auteur.

Hamlet-Hamlet. Donner, imposer au fils son prénom, c’est délibérément chercher à l’encager dans une constante comparaison avec le modèle, la figure du père, la figure de l’ordre, la figure du pouvoir. C’est l’assigner par le plus intime, son identité, à un destin : tu seras à la hauteur de ton père, ou tu ne seras pas.
Un formidable dessin de Johann H. Füssli s’intitule L’Artiste désespéré devant la grandeur des ruines antiques. Hamlet ou le fils désespéré devant la grandeur d’une ruine omniprésente, Hamlet, son père.
Attribuer au fils son propre nom, c’est aussi pour le père entendre la mère déclarer son amour, une autre forme d’amour, à ce petit homme issu de son sexe en employant son prénom. La vie émotionnelle de Gertrude réduite alors à Hamlet-Hamlet. Claudius ou l’homme-luxure qui a permis à la mère de s’affranchir de la dictature Hamlet-Hamlet. Pour le fils, l’enfant, l’adolescent, porter le nom de son père, c’est voir sa mère exprimer un amour d’un autre ordre à un homme qui porte le même prénom, à un Hamlet qui a accès à son lit, à sa bouche, à ses seins, à ses cuisses. Un Hamlet a accès à l’origine du monde. L’autre en est issu et n’y retournera pas. Sauf si…
Hamlet-Hamlet la soumission. Hamlet-Hamlet la confusion. Hamlet-Hamlet la frustration.

À Hamlet le fils-adulte, le prince-vierge, est révélée une vérité insoupçonnée, inconcevable, irreprésentable : sa mère aime le sexe. Et cette vérité est dévoilée par Hamlet le père-spectre.
C’est par la mort que le voile est levé sur la jouissance de la mère. Oui, Gertrude et Claudius s’enlaçaient avant même l’assassinat du père. Cataclysme pour le fils. Sa mère fantasme, sa mère jouit. Hamlet le fils-adulte découvre que sa mère est une femme, qu’elle est traversée de désirs charnels, qu’elle est infiniment plus que l’image qu’il s’en faisait. Accablement d’Hamlet le fils-adulte habité par des désirs non réalisés face aux désirs de sa mère, face à la liberté de sa mère d’offrir son corps aux désirs d’un autre homme. Se venger alors. Se venger de l’abolition d’une image adorée, de l’image de la mère-dufils- adulte-et-du-prince-vierge, de la mère-épouse-du-père, de la mère-image au profit de la mère-bête, de la mère-souillée, de la mère-démon, de la mère-inconnue. Se venger de la mère-putain, mais comment ? Lui infliger ce soudain désir démentiel, incestueux, alimenté par toutes les images qu’il produit de sa mère s’offrant, s’ouvrant ? Ce désir l’anime, ce désir le détruit. Sa mère ne sera plus jamais sa mère. Sa mère sera à tout jamais sa mère.

Oreste devant le corps de Clytemnestre encore pleine d’Egisthe. Hamlet devant le corps de Gertrude encore pleine de Claudius. Les Grecs. Shakespeare.

Ophélie-la vie, Ophélie-la joie, Ophélie-le rêve. Ophélie est la promesse. Mais est-elle prête à tout offrir à Hamlet parce qu’elle ignore tout ce qu’elle est ? Possède-t-elle sans le savoir encore cette puissance de luxure qui est plus forte que toutes les armées ? Gertrude fut un jour sans doute, elle aussi, la vie, la joie, le rêve pour Hamlet-le père. Une promesse. Un bonheur. Alors qui est Ophélie ? Polonius, son père, Laërte, son frère, sont là pour l’encadrer, la surveiller, pour s’assurer que leur fantasme de pureté ne percute le mur de la sexualité de la fille, de la soeur. Car les pères, les frères comme les fils sont ainsi faits qu’ils craignent les femmes, qu’ils redoutent la complexité, qu’ils s’épouvantent en envisageant, en dévisageant, le désir féminin. Marque indélébile de la société patriarcale. Oui, Ophélie est une promesse mais que les tourments de son entourage vont broyer. Une fleur de désirs sectionnée à l’aube.

La figure du clown. L’ambiguïté de l’excès qu’instaure le clown. Il brouille la frontière entre le réel et l’imaginaire, comme le spectre la limite entre l’être et le néant. Le clown dissimule ou surexpose ses émotions. Il est un spectre qui interroge l’intégrité du moi. Dans l’imaginaire de l’enfance, le clown est l’infiniment proche qui élargit le lointain. Par son inquiétante étrangeté, il métamorphose les valeurs, le genre, et ouvre à une autre réalité.
Ici, à Hamlet-le fils, Hamlet-le père réapparaît d’entre les morts sous la forme d’un clown. Ou du moins est-ce ainsi que le fils « voit » le père. Ainsi Hamlet-le fils ne sera à jamais qu’un adulte à demi. Oui, Papa fait le clown. Il revient à la vie et fait le clown. Dans la mort, le roi a perdu sa dignité de souverain pour gagner celle de clown. Il impose à Hamlet-le fils-à-toutjamais- fils l’imaginaire de l’enfance. « Au nom du père, du clown et de la folie dans laquelle tu survis, mon fils, je t’en conjure, ne grandis pas ». Hamlet-le fils ne sera jamais vraiment un adulte. Et si le clown exige la mort de Claudius, si le clown exige vengeance, c’est, par la forme de son apparition, en fragilisant plus encore le sol sous les pieds d’Hamlet. « Suis-je fils d’un roi ou fils d’un clown ? », « si je conçois avec difficulté ce que peut être la mort pour un homme, qu’est-ce que la mort pour un clown ? », « et qui suis-je moi qui me fais couronner roi par un clown ? », « suis-je le Roi de Danemark ou le Roi des clowns ? », « qui suis-je ? tout n’est-donc que théâtre ? » ; « oui, mon fils, mais, tu le sais, c’est par le théâtre que se révèle la vérité, même la plus insensée ».

Dans un café bruxellois, un homme est entré et au bar a commandé une boisson. C’était un dimanche de janvier. Le ciel était gris, le vent froid. Quel âge pouvait-il avoir ? 40-45 ans ? Grand, habillé avec soin apparemment, élégamment. Je ne l’ai vu que de dos tout d’abord, je n’ai vu que son dos et les bretelles croisées d’un porte-bébé. Il bougeait légèrement le haut du corps pour calmer, pour endormir son enfant. Puis il s’est déplacé. Et là j’ai vu. J’ai vu non plus le dos, mais le beau visage et la poitrine de cet homme. Et j’ai vu une peluche de la taille d’un bébé contre son corps, sous son menton. Une peluche, un petit ours, en lieu et place d’un bébé. Et toujours ce mouvement calme, tendre, pour le bercer. Quelle détresse cache la folie ? Contre quelle violence la folie protège-t-elle ?

Rossini n’a que vingt‑quatre ans lorsque le duc Francesco Sforza Cesarini, impresario du Teatro Argentina de Rome, lui commande un nouvel opéra. Le jeune compositeur italien, qui a déjà écrit une quinzaine d’opéras, doit travailler dans un calendrier extrêmement exigeant : la création est prévue deux mois plus tard.

Le temps que le librettiste Cesare Sterbini signe son contrat, il ne reste qu’un mois, pendant lequel Rossini écrit la musique en parallèle au texte à une vitesse qui égale celle des meilleurs copistes.