Roméo et Juliette sont des amants mythiques. Mais saurez-vous démêler le vrai du faux dans leur histoire ?

Avez-vous déjà rêvé de vous plonger au cœur du mythe de la femme sirène ? N’hésitez plus, Rusalka revient sur la scène de l’Opéra Bastille.

Entre réalité et surnaturel, les décors de Michael Levine incarnent magnifiquement la musique envoûtante d’Antonín Dvořák.

Alain Duret, adjoint au chef de service machinerie de Bastille, nous livre les secrets d’un élément de décor particulièrement magique : le lit suspendu.

À l’aube du dernier acte, alors que Rusalka est condamnée à errer en fantôme après avoir été trahie par le Prince, la sorcière Ježibaba apparaît dans un mystérieux lit suspendu. Elle révèle à Rusalka un moyen de mettre un terme à ses souffrances : si elle veut se sauver, elle doit tuer le Prince.

Afin de ne dévoiler la présence du décor suspendu qu’au tout dernier moment, nous avons dû imaginer un dispositif astucieux. Le tout (lit, chaises, tables de chevet, couette, roses et lampes) est boulonné à une structure en acier capable de supporter une charge de poids très importante.

Afin de conserver une certaine légèreté, l’habillage externe de ce squelette métallique est réalisé en bois et matériaux composites. En effet, il ne faut pas oublier que ce décor est amené à être mouvant : il s’approche progressivement depuis le lointain jusqu’à la scène sur un système roulant.

Dans l’idée de suggérer la lévitation des éléments fixés, un velours noir recouvre l’ensemble frontal de la structure. C’est ainsi que le décor se fond totalement dans l’ambiance obscure et sombre du plateau.

La partie arrière de ce grand mur est organisée de telle sorte qu’un escalier en colimaçon porté par un ensemble d’acier puisse venir s’y fixer. Au moment voulu, Ježibaba, assistée d’un technicien, monte les marches et se place dans l’encadrement.

Ce qui est amusant, c’est que nous avons l’impression qu’elle est réellement allongée dans le lit, alors qu’elle reste debout et cale sa tête contre l’oreiller afin de simuler une position couchée. Lorsque l’air est terminé, nous faisons descendre Ježibaba et fermons la porte de l’encadrement.     

Nous pouvons alors enlever les blocages du décor et actionner manuellement, grâce à deux machinistes, la roue faisant tourner le lit et les autres éléments.

C’est ainsi que lors de sa seconde apparition, révélé par une lumière s’échappant de la trappe d’où Ježibaba apparaît de nouveau, le lit est désormais tourné horizontalement ! »

Notre collaboration a débuté il y a 15 ans avec la création de films de danse. Ensemble, nous avons développé un langage cinématographique chorégraphique, ancré dans la narration visuelle, créant des univers détaillés régis par des règles particulières. Arena est notre nouvelle expérience scénique et cinématographique, dans laquelle nous continuons d’explorer les relations entre nos pratiques cinématographique et chorégraphique en direct.

L’histoire suit une communauté imaginaire de personnes propulsées dans une compétition à haut risque où il ne peut y avoir qu’un seul gagnant. Le groupe se replie et oscille, les allégeances changent, les individus perdent et gagnent du terrain. Tout cela dans une course pour se trouver une place sous les projecteurs.

Arena aborde la technologie comme thème et comme moyen d’expression. Confrontée à notre propre image qui nous regarde en retour, l’œuvre pose la question : « où est-ce que mon identité se stabilise, où est-ce que je me retrouve ? ». Elle s’inspire de notre malaise face aux implications d’être partout à la fois.

Pour nous, le cinéma a toujours été un moyen d’expression ludique et notre travail consiste à créer des illusions, en utilisant la post-production pour améliorer, déformer et subvertir la réalité. Bien qu’une grande partie du travail cinématographique dans Arena consiste à diffuser en direct ce qui se passe sur scène, certains éléments plus traditionnels du cinéma sont également utilisés pour raconter l’histoire.

Le cinéma en direct sur scène comporte une part importante de risque, et nous invitons le public à en être témoin. Et plus encore à y participer, en choisissant l’endroit où il posera tour à tour son regard : sur les corps ou sur le film. Le réel, ou la réplique.

En 2014, Pierre Audi signait une nouvelle production de Tosca. Il imaginait alors, avec le scénographe Christof Hetzer, un décor sur lequel planait l’ombre d’une croix, rendant palpables les enjeux politiques et dramatiques du livret.

Alexandre Gaillard, responsable des Ateliers Décors à l’Opéra national de Paris, nous dévoile la genèse du décor de cette production, qui se révéla être une aventure à la mesure de l’œuvre.  

Alexandre Gaillard est Chef de service des Ateliers de décors, à la direction technique.

Le décor de Tosca a connu plusieurs ajustements entre la première présentation des maquettes et sa réalisation finale, à l’époque de sa création en 2014. Lors de la remise des maquettes, le décor ne consistait qu’en une seule croix : à l’Acte I, elle était au sol.

Pour nous montrer sa position à l’Acte II, Christof Hetzer la saisit, passa deux fils autour et hop ! il la suspendit au-dessus de son décor. Aux problématiques de la croix au sol s’ajoutait alors la problématique de la suspension. Pour nous, ces problèmes demandaient des solutions techniques complètement différentes nous amenant à envisager immédiatement deux croix distinctes. Mais l’illusion reste intacte pour le spectateur, qui pense que la croix est la même avant et après l’entracte.

La croix suspendue est celle qui nous a demandé le plus de réflexion. Nous avons d’abord retravaillé sa forme et ses dimensions avec le scénographe. Un challenge supplémentaire était de répondre à l’exigence de mobilité de cet élément de décor suspendu par trois moteurs.

Nous avons dû réfléchir à la façon de construire le squelette métallique de la croix mais aussi à l’optimisation de son enveloppe, c’est-à-dire les panneaux extérieurs et leur décoration. Trois modèles de calculs ont été nécessaires pour trouver la solution structurelle la plus optimale : un squelette en tubes d’aluminium renforcé aux endroits stratégiques par des éléments en acier.

Ensuite, nous avons dû optimiser les habillages extérieurs. Ils sont réalisés en grande partie en composites (polystyrène/fibre/résine), ce qui permet d’avoir des panneaux très rigides et légers à la fois. L’Atelier Décoration a dû relever le dernier défi : rendre le matiérage le plus léger possible.

Quand les premiers échantillons ont été montrés au scénographe, la couche de matière pesait 1,5 kg au m². Après des tests successifs, les décorateurs sont arrivés à reproduire le même résultat visuel en réduisant ce poids par deux. Tous ces efforts réunis ont permis d’atteindre un poids global de 2,7 tonnes et une valeur maximale aux points de levage de 960kg (limite fixée à 1 tonne par moteur). Rarement un décor avait demandé un tel investissement de l’ensemble des Ateliers techniques et artistiques, en coordination avec le Bureau d’Études.

La première fois que nous avons suspendu la croix dans les ateliers, son aspect était si intimidant que nous osions à peine circuler dessous. C’est un décor d’opéra par excellence dans la mesure où il est plein de paradoxes : c’est un objet très monolithique, l’aspect minéral de son habillage renforce encore sa densité et participe de sa présence oppressante sur scène. C’est un objet qui a été optimisé pour être le plus léger possible et qui est en vérité principalement creux, composé de vide.

J’ai une formation d’ingénieur, je suis diplômé des Arts & Métiers. Le terme « ingénieur » a trouvé tout son sens pour moi en travaillant à l’Opéra. Au-delà du réalisme technique, il faut faire preuve d’ingéniosité créative et de persévérance pour trouver les « petits plus », les astuces, qui vont permettre de donner vie à la vision d’un artiste sur scène.

Propos recueillis par Milena Mc Closkey