Pour son entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris, Le Prince Igor d’Alexandre Borodine est confié au metteur en scène australien et directeur du Komische Oper de Berlin, Barrie Kosky. Figure essentielle du théâtre contemporain, il évoque les défis scéniques et dramaturgiques qu’une telle œuvre amène à relever. 

Le Prince Igor est une œuvre porteuse d’images folkloriques profondément russes. Comment l’avez-vous abordée ?

C’est un vrai challenge de représenter un opéra russe en dehors de la Russie. Le Prince Igor comme Boris Godounov ou La Dame de pique, sont des œuvres intimement liées à leur culture nationale. Mais rappelons qu’il s’agit d’interprétations de l’Histoire russe par des artistes. Elles témoignent de la façon dont ils aiment se représenter en scène, et n’ont donc rien de documentaire. En travaillant sur cet opéra, la première chose à prendre en considération est qu’en France on ne connaît pas l’histoire d’Igor, le personnage historique. De la même façon, les autres personnages n’ont aucune signification particulière. Il était donc important de présenter un récit contemporain auquel le public puisse se rattacher. Cette transposition nécessitait qu’il comprenne l’opéra sans connaître l’Histoire russe et sans se référer à l’argument. L’épopée du Prince Igor et du peuple russe doit être rendue universelle afin que le public parisien puisse trouver une connexion avec les thèmes amenés par le livret. La musique est très russe, le texte est évidemment en russe, mais les images présentées sont contemporaines et renvoient à différents environnements qui, dans notre monde globalisé, sont familiers à n’importe qui.

Une fois le folklore et la dimension épique mis de côté, comment fait-on du théâtre avec un opéra où l’action est très réduite ?

Comment mettre en scène un opéra qui n’est pas achevé, qui est dramaturgiquement bancal et dont le livret n’est pas particulièrement brillant ?... J’avoue avoir un amour pervers pour ce type de challenges qui s’avèrent généralement très intéressants, surtout lorsque la musique est porteuse de grandes émotions. Ce qui est le cas ici. L’un des défis majeurs a été le traitement de la destruction de la ville. Nous savons qu’il y a une guerre, que des gens meurent, mais nous ne la voyons jamais. Par ailleurs, avec des opéras tels Carmen, Don Giovanni, Boris Godounov, l’impulsion théâtrale est dictée par les personnages. Or ici, vous ne pouvez rien attendre d’eux. Ils vont et viennent, sans véritablement habiter le plateau. Igor est ainsi peu présent sur scène. Le plus présent est le Chœur, autrement dit le peuple. On le voit partir en guerre, se livrer à des bacchanales, aller à l’église, on le voit perdu, prisonnier, en deuil. Il est bien plus tridimensionnel que ne le sont les personnages principaux. Le peuple devient ainsi le catalyseur dramatique de l’opéra. Et en analysant ses comportements, nous arrivons au constat suivant : aujourd’hui comme de tout temps, il semble que le grand drame collectif soit ce besoin de donner le pouvoir à un seul et même leader.

Le Prince Igor est aussi une œuvre sur le déracinement et les sentiments qui lui sont généralement associés comme la nostalgie, le manque de l’être aimé, mais encore la difficulté de rentrer chez soi, dans tout ce que cela a d’homérique.

J’ai toujours été intéressé par la notion d’exil et le fait d’être déraciné de sa culture. C’est une idée qui file mon travail. Peut-être à cause de ma judéité. Peut-être aussi parce que mes grands-parents ont quitté l’Europe pour l’Australie et que j’ai moi-même quitté l’Australie pour Berlin. L’image biblique de l’exil propre à l’Ancien Testament n’est plus une métaphore qui fonctionne pour le seul peuple juif. Nous vivons à une époque où il n’y a jamais eu autant d’exilés et de réfugiés qu’il y en a eus dans toute l’histoire de l’humanité. Mais l’exil fait partie de la condition humaine. Il est inhérent aux débuts de notre humanité comme en témoignent les tribus nomades africaines. Les cultures naissent du déracinement des êtres et de leur rencontre avec d’autres cultures. C’est aussi valable avec les invasions ou les guerres. Mais par-delà cette idée, ce qu’il y a de plus important dans Le Prince Igor, est la solitude du peuple, perdu, sans foyer. Comment peut-il survivre ? La position est semblable à celle des Hébreux dans le désert qui cherchent un leader. Moïse, Jésus, Igor, Poutine, Trump… Derrière ces personnages, il y a ce postulat, et l’éternel problème, que seul un homme – et non femme – peut nous sauver. Pourquoi cette idée ridicule ? On pourrait en déduire qu’Igor est dépeint comme un héros. Or l’opéra nous montre un personnage qui ne fait rien de correct. Il perd son armée, la guerre, il est fait prisonnier, il perd sa ville. Tout conduit vers l’idée de défaite. Personnelle et collective.

Cette idée d’échec n’est-elle pas le fil rouge du second monologue qui intervient dans le dernier tableau de cette production ?

Absolument. Ce second monologue aborde la honte liée à l’échec, la culpabilité du meneur qui se flagelle d’avoir agi comme il l’a fait. Nous sommes là face à un homme égaré qui ne peut se confronter à son peuple. Il ne lui est désormais plus possible de le regarder dans les yeux. Ce monologue, qui devient le cœur du tableau final, amène des sentiments particulièrement forts. Un homme honteux m’a toujours paru plus intéressant qu’un homme criant victoire.

Le deuxième monologue amène cette vision torturée et noire du personnage. Mais il y a également un premier monologue d’Igor, habité notamment par l’image de sa femme. L’idée de déchirement est bien sûr liée à son exil, mais aussi à sa difficile réunion avec Iaroslavna.

Le premier monologue est empli de ses rêves et visions, il y fantasme le retour dans sa patrie auprès de son épouse. Mais à la fin, le traumatisme est tel que leurs retrouvailles ne peuvent donner lieu à un happy end. Le personnage de Iaroslavna diffère des opéras historiques, où les femmes ont essentiellement des seconds rôles. Dans cette œuvre, l’épouse chante plus que son époux. Elle possède les pages musicales les plus mélancoliques et constitue le cœur émotionnel de l’opéra : sa loyauté à son mari, sa détermination à traverser les épreuves, à s’accrocher à la vie dans le but de revoir Igor, donne au public un élément auquel se raccrocher.

D’un point de vue formel, le monologue renvoie à l’isolement. La vie intérieure du prince constitue un axe dramaturgique fort pour vous ?

En effet, là où les opéras russes nous habituent à de longues scènes où les tsars font face au chœur, Igor est essentiellement avec sa femme, le khan ou seul. Il s’agit donc de scènes privées. La solitude de cet homme et ses questionnements ont beaucoup pesé. Jusqu’à la fin de l’œuvre, Igor est dans la projection. Que pourra-t-il faire une fois revenu chez lui ? Son futur reste en suspens. 

Après les symphonies de Tchaikovski il y a deux ans, c’est une autre grande page de l’histoire de la musique russe que Philippe Jordan dirige aujourd’hui avec Le Prince Igor d’Alexandre Borodine. Figure du folklorisme musical, proche de Nicolai Rimski-Korsakov qui orchestra l’opéra suite à sa mort prématurée, le compositeur travailla durant près de 18 ans à cette œuvre, d’après un texte célèbre de la littérature slave, lui-même inspiré des aventures d’une figure historique du XIIe siècle.

D’après Le Dit de la campagne d’Igor, fameuse chanson de geste slave, Le Prince Igor est une œuvre épique. Quels sont les moyens musicaux mis au service de l’idée de grandeur ?

Le Prince Igor est une œuvre profondément slave. L’idée d’expansion du territoire et de sa défense mise en musique par Borodine éveille de forts sentiments patriotiques. Comme Boris Godounov de Moussorgski, il s’agit d’un opéra politique parmi les plus évocateurs de l’âme du peuple russe. La Russie y est évoquée dès le prologue à travers les cloches, les chants religieux orthodoxes et les chœurs qu’on entend avant le départ d’Igor. Ces moyens musicaux sont significatifs d’un patriotisme que l’on rencontre également dans l’opéra de Moussorgski, notamment lors de la scène du couronnement. Eugène Onéguine de Tchaïkovski pourrait compléter cet ensemble d’œuvres qui, avant d’être des opéras, sont des poèmes occupant à part égale une place spéciale dans la culture russe.

En célébrant l’âme russe, Borodine souligne les influences qui la nourrissent, notamment celle orientale. Qu’en est-il de cette facette ?

Chez le khan, Igor se trouve déraciné ; il n’est plus en Russie mais dans un contexte géographique très différent du sien. Il découvre une nouvelle nature, mais aussi une autre culture, plus orientale, plus sensuelle. Cet orientalisme et cette sensualité ne résonnent pas seulement dans les danses polovtsiennes – où il est étonnant de relever un rythme de valse, généralement absent en Orient – mais aussi dans les mélodies, comme dans le premier aria de la mezzo, Kontchakovna, et dans le chœur des femmes. La dimension féminine de l’acte polovtsien est très appuyée. Là où l’acte précédent introduisait un univers russe et guerrier, on bascule soudain dans un monde sensuel, onirique, qui vient contrebalancer la rigidité initiale. On retrouve cet univers dans les danses orientales de Samson et Dalila de Saint-Saëns.

Dans quelle mesure l’orchestration participe-t-elle à ce parfum oriental ?

Les couleurs orientales de l’opéra de Borodine doivent pour beaucoup à l’orchestration claire et raffinée de Rimski-Korsakov. Son poème symphonique Shéhérazade témoigne aussi de l’importance de l’Orient pour les Russes. Dans son travail d’orchestration, l’explosion de lumière propre aux perles et matières précieuses des costumes des Polovtsiennes dont rendent compte les percussions, est remarquable. Par son élégance et son aspect plutôt conventionnel – nous sommes loin des audaces de Berlioz ou de Wagner – l’orchestration de Rimski-Korsakov s’accorde mieux à la musique de Borodine qu’à celle de Boris Godounov qu’il a aussi orchestré. Il n’a pas toujours su rendre compte de l’âpreté de Moussorgski. Chacun était russe à sa façon.

Borodine disait vouloir composer des couleurs vives et des grandes lignes. Pouvez-vous revenir sur la force des lignes mélodiques de l’opéra ?

L’aspect mélodique est essentiel dans Le Prince Igor. Borodine a écrit de belles et riches mélodies. Celle de l’aria d’Igor où l’espoir se mêle à la tristesse et à la nostalgie, en est un des meilleurs exemples. Elle est répétée dans le deuxième aria de Iaroslavna et est aussi présente dans l’ouverture. Les mélodies sont là pour éveiller de grandes émotions comme la tristesse de Iaroslavna. Mais la richesse mélodique ne saurait se limiter au chant. On la retrouve aussi dans l’orchestre, grâce à Rimski-Korsakov.

Inachevé à la mort de Borodine, Le Prince Igor a été orchestré par Rimski-Korsakov et les parties manquantes ont été composées par Glazounov. Alors que la structure de l’œuvre est parfois modifiée, qu’en est-il pour cette production ?

Le Prince Igor est par nature un opéra en quatre actes et un prologue. Or, on renonce souvent au troisième acte, comme c’est le cas dans cette nouvelle production, pour la bonne raison qu’à l’exception du trio entre Igor, son fils et Kontchakovna, Borodine n’en est pas le compositeur. Il n’a pas non plus écrit l’ouverture qu’il avait néanmoins jouée à plusieurs reprises au piano à Glazounov. Tout laisse à penser que Glazounov – auteur de l’ouverture qui reprend des thèmes de l’opéra – a été fidèle aux idées de Borodine. On y entend cependant deux motifs qu’on ne retrouve pas par la suite. Dans notre production, le prologue tient lieu d’ouverture et celle-ci est placée entre le deuxième et le quatrième acte. À noter également, l’insertion dans le quatrième acte du second grand monologue d’Igor, qui n’a pas été orchestré par Rimski-Korsakov mais par Pavel Smelkov. Rarement joué, il est intéressant par sa noirceur qui évoque la première version de Boris Godounov. 

Octave donne carte blanche à des artistes pour illustrer une œuvre de la saison 19/20, à travers une affiche de spectacle. George(s) a choisi l'opéra Le Prince Igor d'Alexandre Borodine.